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Eleonora Sasso TRADUTTOLOGIA / a. II (n. s.), n. 3, Luglio 2006 La retorica del sogno in William Morris: strutture morfosintattiche e tipologie linguistiche (115) Dietro l'attività immaginativa del sogno si cela sempre l'appagamento di un desiderio umano collettivo che, attraverso processi di rimozione, sintesi e proiezione, risulta depositario di un universo conoscitivo teso a convogliare la voce della coscienza verso un referente mitico-poetico. Quest'affinità tra lavoro onirico e linguaggio estetico — attestata da Freud nel suo Il poeta e la fantasia (1907), come anche da Jakobson nelle sue analisi paradigmatiche e sintagmatiche applicate alle operazioni linguistiche del sogno — trova un preciso riscontro nella produzione narrativa di William Morris, "dreamer of dreams" vittoriano per antonomasia, nonché mediatore culturale tra mitologia medievale e socialismo di derivazione marxiana. Designato poeta laureato nel 1896 per le sue abilitàretorico-stilistiche, e prima ancora traduttore di numerose saghe nordiche (116) — tra cui la Volsunga Saga eseguita con l'aiuto dell'islandese Eirikr Magnusson — cui corrispondono le riscritture dell'Eneide (1875) e dell'Odissea (1887), come anche nel 1892 la traduzione del Beowulf, assistito da uno studioso dell'antico-sassone, A. J. Wyatt, lo scrittore preraffaellita si configura come uno dei massimi linguisti letterati del suo tempo. Alla luce di una simile sperimentazione plurilinguistica, senza dimenticare l'idea totalizzante del libro resa manifesta nelle edizioni illustrate della Kelmscott Press , è possibile rintracciare nella personalità morrisiana l'ideale jakobsiano di commistione tra attività letteraria e analisi strutturale del linguaggio, espressa nel saggio "Linguistica e poetica":
Nel processo creativo di Morris, il linguaggio si trasforma in solenne metafora della società, sancendo il primato della "simplicity of life", cui pervenire attraverso, e non solo, un approccio comunicativo improntato alle regole della concisione e chiarezza espositiva. Sottesa alla sua scrittura escapista, vi sarebbe, secondo John Lucas, la ricerca di "a vernacular simplicity of (117) language" , le cui "words and syntax reflected both his analysis of society" . In una simile tensione modellizzante, rivelatrice di una mente rivoluzionaria, scorgiamo una missione civilizzatrice che attraversa tutta la sua produzione — al desiderio individuale di una possibile salvezza da un presente claustrofobico e spersonalizzante fa da sfondo la necessità di essere compreso dalle classi meno agiate, al fine di operare una rinascita socio-culturale: "what the workers needed from a man speaking to them was plain English" . Nella sua messa a fuoco della realtà, Morris non può fare a meno di ricorrere al passato medievale, epitome di ordine e bellezza, scenario privilegiato ove far emergere il contenuto manifesto dei sogni come supremo tentativo di testualizzare il pensiero sociale dell'epoca vittoriana. E di un simile paradosso temporale, Paul Thompson offre una chiara visione: "His very failings spring from his significance as a writer. For his perpetual seeking of escape from social reality, his dreaming can be read both as 'an account of the agony of holding the mind together' in an intolerable present, and as uniquely constructive imagination of a communal future" . In linea con la visione shakespeariana del sogno ("We are such stuff / As dreams are made on, and our little life / Is rounded with a sleep" ), la cui valenza profetica può essere riassunta dalle parole di Hugo in Les misérables, "rien n'est tel que le rêve pour engendrer l'avenir. Utopie aujourd'hui, chair et os demain" , la scelta morrisiana di reduplicare lo straniamento onirico nei suoi (118) scritti letterari rivela un immaginario intriso di condensazione metaforica e spostamento metonimico. L'adozione di una struttura sintattica nient' affatto complicata, insieme a un arcaismo lessicale di stampo medievale (segs = sedge; pike = paek; fealty = loyalty; fytte = section; latoun = brass; villein = serf; dortoir = dormitory; prepense = premeditated), oltre a porre in primo piano un certo infantilismo d'intenti — così come Yeats lo definisce ("All he writes seems to me like the make-belief of a child who is remaking the world, not always in the same way, but always after its own hear" ) —, inscrive la prosa morrisiana in un processo di innovazione creativa teso a forgiare "a new form which pulls the reader out of the contemporary world" . Definendo A Dream of John Ball (1886-87) un testo esemplare della fenomenologia linguistica morrisiana, intendo dire che la sua lettura, capace di rivelare i vari meccanismi dell'elaborazione primaria del sogno, getta non poca luce sul metodo decostruttivo di Morris. Come si è accennato, molto spesso dietro la semplicità e immediatezza del messaggio ci è dato di scorgere una complessità emotiva che appartiene ai livelli più profondi della strutturazione testuale. Nel caso di questa utopia socialista, carica di storicismo e responsabilità civica, veicolati dall'espediente diegetico della Rivolta dei contadini del 1381, la possibilità di mettere a confronto l'idioletto di un rappresentante del diciannovesimo secolo e i discorsi umanitari di un prete medievale (John Ball), rende ancora più agevole l'approfondimento delle modalità estetiche morrisiane. In via preliminare, va detto che JB rappresenta nella sua titolazione una condensazione attanziale, poiché sintetizza in un solo personaggio e/o un unico sogno più esperienze immaginative, là dove il narratore William Morris, visitatore di un mondo (119) altro, coincide con il predicatore John Ball. Ma, ad un'analisi ermeneuticamente più attenta, emerge la divergenza socio-linguistica dei protagonisti maschili che, pur convergendo sui medesimi paradigmi di fratellanza, uguaglianza e libertà, sono depositari di due identità linguistiche contrastanti: "a tongue that can tell rhymes" (JB, p. 12) di colui che si definisce "a gatherer of tales" (Morris) si oppone alla "grave sonorous language" di una comunità medievale di contadini, le cui "quaint and measured forms of speech, were again become a wonder to [Morris] and affected [him] almost to tears" (JB, p. 98). Più precisamente, Morris utilizza una condensazione semantica, culminante nella presa di coscienza che il reale perde di familiarità, dal momento che il processo percettivo è caratterizzato da un prevalere di paradossi lessicali e incomprensioni comunicative:
Si tratta di un'opposizione anche di ordine verbale tra istanze percettive ("as far as I could see for the hedge", JB, p. 5; "I heard horse-hoofs on the road", JB, p. 7; "I could still hear a noise of men thereabout", JB, p. 10) e articolazioni comunicative ("John Ball began to speak again in the same soft and dear voice", JB, p. 40; "John Ball spoke again from the cross", JB, p. 54; "John Ball said in a great voice from the cross", JB, p. 56) — opposizione che trova un preciso riscontro nelle modalità del vedere, sentire, trovare nel caso dell'io autoriale, tese a rendere la verbalizzazione espositiva di John Ball {dire, raccontare, parlare) quanto più compatta e coerente nei suoi valori semantici. Non solo, l'equazione identitaria tra il sognatore n. 1 (Morris) e il sognatore n. 2 (John Ball) risulta (120) tautologicamente inscritta nel segmento "thou hast been a dream to me as I to thee", in grado di rimandare alla nozione di spostamento presente di continuo nei rapporti interpersonali. Un'ulteriore testimonianza dell'ambiguità ermeneutica di JB viene offerta dalla convergenza tra chiarezzae oscurità, tra normalità e stranezza messa in atto nella sezione incipitaria di questa fantasia pastorale.
La traduzione di Guido Bulla recita:
I primi segmenti attualizzano con l'esplicita dichiarazione del contenuto manifesto del sogno ("I see some beautiful and noble building new made, as it were for the occasion, as clearly as if I were awake") e con la più decisiva emergenza dell'isotopia semantica dell'architettura gotica, l'idea di un testo visivo tradotto in un testo scritto. Dove "peep-show", che come indica l'Oxford English Dictionary significa "a series of moving pictures in a box that you look at through a small opening", connota espressioni raffigurate in termini plastici e concreti: il setting in cui si realizza il sogno diviene, nella densità tropica di questi enunciati, il dispositivo verbale per attivare un'ekfrasi occulta , vale a dire, non facilmente riconducibile all'originale. Risulta più che evidente l'esercizio retorico eseguito da Morris, ove, grazie all'analisi minuta delle costruzioni architettoniche disseminate nell'area rurale del Kent trecentesco, si ottiene l'effetto di ipotiposi per descrizione minuta, secondo cui le parole rendono manifesti fenomeni visivi. Convinto sostenitore del primato storico-culturale dell'arte architettonica, da lui definita "the art of living" , Morris stabilisce un rapporto assiologicamente non gerarchico tra gli elementi chiamati in causa ("Some Elizabethan house" = "an old and unusually curious church" = "a fragment of fifteenth-century domestic architecture" = "the very buildings of the past" = "a clear-seen mediaeval town standing up with roof and tower and (123) spire within its walls"). Un parallelismo che culmina nell'immagine dell'immutabilità estetica riferita alla città medievale "untouched from the days of its builders of old" — stando alla retorica del sogno — rinvia a un'incessante girandola di vedute paradossali, di spostamenti sintattici, come anche a un'apoteosi della nominazione imprevista e della variazione anomala. In un processo di intensificazione del contenuto onirico — rintracciabile nel chiasmo semantico "as clearly as if I were awake; not vaguely or absurdly, as often happens in dreams" / "All this I have seen in the dreams of the night clearer than I can force myself to see them in dreams of the day", indice di una crescente convergenza tra entità antinomiche — i segmenti conclusivi di questa unità di lettura deferiscono al lettore l'idea che nel contesto disforico vittoriano si dà una possibilità di rinascita a partire dall'estetica urbanistica. Il perfetto rapporto parallelistico dell'aggettivo clear, articolato prima nella sua forma avverbiale {clearly) e in seguito modificato in una espressione accrescitiva {clearer), offre un ampio risalto della tautologia sintagmatica che rileva l'originalità prosodica morrisiana. Questo "dream of things past, present, and to come" deriva inevitabilmente da ciò che Freud definisce "residui diurni", di pensieri rimasti inascoltati e irrisolti (si pensi alla Society for the Protection of Ancient Buildings volta alla tutela dei monumenti del passato) da parte dell'attività psichica della veglia. Ma la sua particolarità raffigurativa risiede nella totale assenza di stati d'animo confusionari o di deliri lessicali che veicolano l'impressione di una confessione cosciente, attenuando il disorientamento spazio-temporale. Di tutti questi livelli testuali, Guido Bulla tiene conto nella sua traduzione del 1980, dimostrando di saper capire un testo letterario appartenente all'evo vittoriano, e paradossalmente segnato da una patinatura medievale. Nella sua volontà mimetica, il traduttore cerca di conservare non soltanto la funzione estetica immanente del testo, ma anche l'effetto di scarto temporale della (124) lingua "vagamente imparentata al Middle English chauceriano" , attraverso un lessico arcaico che rinnega la "goffaggine del linguaggio dantesco" . Se da un lato Bulla appare in grado di scegliere l'accezione e il senso più probabile del contesto morrisiano, se non altro del "mondo possibile" che JB rappresenta, dall'altro commette delle inesattezze semantiche, quasi ai limiti dell'undertranslation, come avviene nel caso di "peep-show" reso semplicisticamente con "visione", o ancora più eclatante nel sintagma "not unpicturesque", appesantito dalla riformulazione "che appare abbastanza naturale", per non parlare di "well-remembered" la cui sfumatura rimemorativa, di grande rilevanza diegetica nell'economia strutturale di JB, è assente nella versione italiana ("ben note"). Vale la pena soffermarsi sulla scelta nominale di lasciare inalterato il riferimento a "Silly Billy", nell'elencazione delle figure regali incolpate di operare degradazioni ambientali, noncuranti del valore storico-sociale delle costruzioni architettoniche coeve. Tra la regina Anna e la regina Vittoria, si colloca secondo un ordine cronologico un certo "Silly Billy", corrispondente all'italiano "persona sciocca", che Bulla decide di mantenere inalterato, accompagnandolo da una nota esplicativa tesa a identificare tale regnante con Guglielmo III d'Orange. Dietro questo gioco intralinguistico, basato sul nesso allitterativo dell'aggettivo monosillabico "silly", si cela un messaggio parodico di registro colloquiale, il cui effetto destabilizzante risulta invariato in italiano, per evitare calchi rischiosi, altrimenti privi di significato. Si tratta di un caso di perdita assoluta, la cui nota a pie di pagina ratifica la sconfitta del traduttore, il quale però cerca di risollevarsi con lo svelamento dell'identità del personaggio storico cui viene associato l'epiteto dissacrante. Come è noto Morris era dotato di un forte senso dell'umorismo, che riverberava nella finzioni poeti co-narrative con spiccato senso linguistico (Sprachsinn), e di cui William Michael Rossetti offre un (125) quadro particolareggiato:
(126) È interessante notare che, rispetto al "nome proprio parlante" Silly Billy, Bulla risulta in grado di ampliare il suo orizzonte traduttivo senza dimenticare l'importanza extralinguistica delle tradizioni folklorico-culturali morrisiane. Se è vero che "Billy" rimanda al diminutivo di "William", allora ben comprendiamo l'interpretazione bullliana, secondo cui l'epiteto ironico di derivazione regale corrisponderebbe a "William III of Orange" (conosciuto anche come "William II of Scotland"). Per di più, si potrebbe ipotizzare un'omofonia semantica tra "Silly Billy" e il "Bill of Rights" — documento storico relativo alla successione dinastica della famiglia reale che nega il diritto al trono ai non protestanti e ai cattolici romani —, un rimando satirico al principio di disuguaglianza contro cui Morris opponeva il concetto di "equality of condition" nei suoi saggi letterari. Prima di prendere in esame i vari processi onirici, rintracciabili in News from Nowhere (1890), The Wood Beyond the World (1894) e The Well at the World's End (1896), va segnalata l'infedeltà temporale operata dalla traduzione incipitaria bulliana, più orientata alla lingua d'arrivo nella sua scelta di riformulare gli occorrimenti verbali "clear-seen" e "I have seen", rispettivamente con "vedendola chiaramente" e "io vedo", che tradiscono l'intenzione rimemorativa di Morris. Prendendo in esame solo alcuni dei forcing linguistici bulliani, miranti a una "versione italiana sostanzialmente corretta e più immediatamente comprensibile" , si nota come, nell'ambito della lontananza cronologica, la traduzione italiana tradisca la nozione di "negoziazione", là dove l'io testuale proietta la sua sensibilità positiva su sogni passati, una verbalizzazione che va intesa come risposta emotiva a quanto ha colpito i suoi occhi, sancendo una differenza qualitativa con l'ampio frammento onirico di cui sta per offrire una versione destabilizzante. Lo schema logico-verbale morrisiano presenta degli anglicismi che si fanno metafora delle esperienze ormai concluse. Infatti, la versione italiana, pur presentando una linearizzazione quasi del tutto equivalente al testo fonte, senza operare (127) risemantizzazioni o stravolgimenti strutturali, attualizza gli episodi mentali del protagonista con l'intento di veicolare un senso di contiguità assiologica e iterazione diegetica, in secondo ordine rispetto alla scansione cronologica degli eventi e all'opposizione semantica clear/strange (omologa al contrasto before/after) che Morris mira a porre in primo piano. L'affermazione morrisiana del 1856 "My work is the embodiment of dreams in one form of another" (lettera inviata a Cormell Price) innesca un processo di creazione artistica che mette in scena i pensieri rimossi dell'uomo vittoriano. Ma è chiaro che il meccanismo onirico, negando la centralità rappresentativa del reale — o meglio collocando la realtà in subordine rispetto alla fantasia —, stabilisce un vettore dialogico che consente allo scrittore preraffaellita di mettersi in comunicazione con le coscienze inquiete del suo secolo, per continuare ad intrattenere, in modo più o meno subliminale, una qualche forma di conversazione terapeutica. Vero è che con il recupero di una spettacolarizzazione onirica o della sovradeterminazione lessicale, sapientemente impiegate in News from Nowhere , si compie un autentico rituale di interpretazione dell'universo individuale e/o collettivo, attraverso il quale a Morris, dopo anni di frustrazioni sociali, è dato verifica-re come l'emozione umana risulti ancora vitale nella sua manifestazione latente. È questa modalità operativa ad attualizzare la suspension of disbelief di NFN che, come afferma James Redmond, "speaks plainly and directly, and asks only for readers willing to suspend their fixed ideas about what 'progress' ought to mean in modern society" . A tal proposito, 1'explicit nowheriano s'impone come l'esempio più emblematico di produzione verbale in ambito metaforico caratterizzato da una moralità della redenzione che solo l'elaborazione secondaria del sogno può rendere comprensibile. Sulla fase secondaria del lavoro onirico mirante a conferire coerenza e razionalità, si rimanda a quanto afferma E. P. Thompson:
Con la rielaborazione mentale dell'esperienza utopica a posteriori, Morris non solo mette a nudo la sua in/capacità di mediazione traduttiva che mira ad aggiungere e a modificare il materiale del prototesto (sogno) in nome della sua leggibilità, ma ammette un'interconnessione operativa tra teoria psicologica e teoria traduttologica, in relazione alla lettura del racconto onirico. Se nella fenomenologia dei sogni, 1'"elaborazione primaria" opera una traduzione intersemiotica dal prototesto alla riformulazione verbale, 1'"elaborazione secondaria", presente nell'epilogo di NFN, oltre a basarsi sul risultato metatestuale dell'"elaborazione primaria", produce un secondo metatesto caratterizzato da coesione e coerenza esplicativa. Ne consegue un pensiero accettabile basato sulla consapevolezza che la ricerca di comprensibilità, in termini di processi di adattamento sintattico, tende paradossalmente a violare il "Contenuto Nucleare" del sogno. Nel caso morrisiano, lo sforzo di mediazione linguistica, in bilico tra rinunce e arricchimenti, sembra adottare la strategia della compensazione, nel tentativo di recuperare il "mondo possibile" nowheriano per una migliore intelligibilità del discorso. In questa prospettiva, non possiamo ignorare come agli spostamenti (129) sintattici (ellissi, regressioni, ripetizioni) e alle condensazioni semantiche (metafore, allegorie, metonimie) corrispondano le linearizzazioni esplicative del pensiero vigile dell'io testuale, alle prese con considerazioni di carattere umanitario.
Ora si confrontino due traduzioni italiane di Mario Bovini (1984) e Silvia Rota Ghibaudi (1978):
(131) Mi trovavo nel mio letto, in casa mia, nella squallida Hammersmith, e pensavo a tutto questo. Stavo cercando di capire se, adesso che mi rendevo conto che si era trattato soltanto di un sogno, mi sentissi affranto dalla disperazione: strano a dirsi, mi accorsi che non era poi tanto abbattuto. Ma era stato davvero un sogno? Se sì, allora perché durante tutta la sua durata mi ero reso così perfettamente conto che stavo guardando solo dal di fuori quel nuovo sistema di vita, ed ero rimasto sempre invischiato nei pregiudizi, nelle ansie, nella diffidenza di questo nostro tempo di dubbi e di lotte? In ogni momento, anche se quegli amici erano stati così sinceri con me, avevo avuto la sensazione che non ci fosse nulla di comune fra me e loro: era come se sapessi che sarebbe arrivato il momento in cui mi avrebbero respinto, dicendomi, come sembrava volesse dire l'ultimo sguardo triste di Ellen: — No, non è possibile, non potete diventare uno di noi. Appartenete così completamente ai dolori del passato, che la nostra felicità finirebbe per stancarvi. Tornate indietro, ora che ci avete conosciuto, ora che avete visto con i vostri occhi che, nonostante le teorie infallibili del vostro tempo, c'è ancora un'era di pace in serbo per il mondo: essa si avvererà quando la sopraffazione sarà trasformata in comunanza, non prima. Tornate indietro nel vostro tempo, e vi accorgerete di essere circondato da uomini preoccupati soltanto di far condurre ai propri simili un'esistenza che non è la loro, mentre non provano alcun interesse per la vita che essi stessi vivono: sono uomini che, pur temendo la morte, detestano la vita. Tornate indietro, e siate più felice ora che ci avete visto, perché potete aggiungere alla vostra lotta un barlume di speranza. Continuate a vivere finché potete, lottando con tutta la sofferenza e l'impegno necessari per creare a poco a poco la nuova epoca di comunanza, di pace e di felicità.
Il paradigma dell'infelicità trova una significativa attualizzazione nell'ultima lessia di NFN, che, nel determinare la conclusione del sogno utopico, presenta un soggetto narrativo instabile, consapevole del suo disordine mentale. Nel segmento iniziale, insieme agli occorrimenti tautologici di marca disforica (despair; despairing), si rilevano i campi semantici del dubbio e della disperazione che stabiliscono le coordinate psicologiche del processo mnestico. I dilemmi interrogativi che seguono — Or indeed was it a dream? If so, why was I so conscious all along that I was really seeing all that new life from the outside, still wrapped up in the prejudices, the anxieties the distrust of this time of doubt and struggle? — aprono il discorso sull'opposizione io vs. altri, omologa all'antitesi spazio-temporale Londra 1890/Nowhere 2003, o per meglio dire alla dialettica unhappiness/happiness, che sancendo il primato della fratellanza configurano un'alternativa assiologica per l'outsider vittoriano. E non è un caso che il protagonista, William Guest, attanagliato dall'incertezza circa la veridicità dell'esperienza allucinatoria, alluda alla valenza divinatoria del sogno, ipotizzando una transizione semantica da dream a vision: "then it may be called a vision rather than a dream". Pertanto, il richiamo del sogno sul preavviso degli avvenimenti futuri ("there is yet a time of rest in store for the world"), postula un risveglio dell'anima umana, sollecitata ad agire per un bene superiore ("build up little by little the new day of fellowship, and rest, and happiness"). Dall'analisi comparativa delle due traduzioni italiane proposte (Bovini, 1984; Ghibaudi, 1978), deriva una visionarietà del sogno che introduce il concetto di metaforizzazione del genere in (133) traduzione. Al concetto di sogno sessuato corrisponde un processo traduttivo che rifugge l'isomortismo testuale, a favore di una strategia interpretativa orientata ad affermare l'identità sessuale del mediatore linguistico. Dal punto di vista dell'isotopia lessicale, la riformulazione di Bovini appare fortemente marcata da una prevalenza di costrutti nominali portatori di valori maschili che modellizzano simbolicamente la sua visione patriarcale, a partire dall'espressione "il nuovo tempo della fratellanza" ("the new day of fellowship"). Quello che risulta ad una lettura di microlivello, è la connotazione androcentrica che investe anche e soprattutto l'enunciato "quando il dominio dell'uomo sull'uomo si sarà trasformato in fratellanza" ("when mastery has changed into fellowship"), in netta opposizione con la femminizzazione morfologica di Ghibaudi evidente nell'enunciato "quando la sopraffazione sarà trasformata in comunanza". Più precisamente, l'opposizione sintagmatica "tempo di fratellanza" vs. "epoca di comunanza", oltre a stabilire una sessuazione del processo traduttivo — dal momento che il sostantivo fratellanza delimita una solidarietà tra rappresentanti maschili, mentre l'apertura semantica di comunanza rimanda a un umanesimo femminile, se non addirittura universale — mostra come i diversi piani linguistici funzionalizzino una netta antitesi di ordine psicologico-comportamentale tra il polo maschile e il polo femminile. Ancora più interessante è la direzionalità emotiva veicolata da Bovini, nel momento della separazione tra William Guest e Ellen, protagonisti di una profonda esperienza amorosa, che sussume il cliché dell'abbandono romantico. La costruzione sintattica "come sembrava volesse dirmi Ellen con la ultima dolorosa occhiata" corrispondente a "Ellen's last mournful look seemed to say" del testo fonte, attesta la fragilità femminile rispetto al comportamento apparentemente imperturbabile di William, causa di dolore e non di tristezza, come ci tiene a precisare Ghibaudi ("come sembrava volesse dire l'ultimo sguardo triste di Ellen"). Non può quindi (134) sfuggire il processo di vittimizzazione maschile attivato da Bovini, per via di quel forte senso di colpa che solo "un'ultima dolorosa occhiata" può suscitare, depositario anche e non solo di un certo narcisismo sentimentale, ove a prevalere su tutto è la reazione psico-emotiva del soggetto femminile sofferente per la perdita dell'oggetto del desiderio. Per contro, il livellamento semantico operato da Ghibaudi attraverso una scelta lessicale neutra ("l'ultimo sguardo triste di Ellen"), senz'altro meno turbativa rispetto alla "dolorosa occhiata" di Bovini, rimanda metonimicamente alla condizione della donna in termini moderni, vale a dire non più vittima prestabilita della fascinazione maschile. E non è un caso che l'organizzazione sintattica del testo di Ghibaudi, con un frequento ricorso a frasi spezzate e aggettivazioni raffinate ("invischiato" vs. "immerso"; "diffidenza" vs. "sfiducia"), restituiscano degli stereotipi linguistici che rendono i modelli traduttivi immediatamente riconoscibili. Di questo è consapevole George Steiner quando afferma che: "[...] the difference between the speech of men and of women is one aspect, though crucial, of the interactions of language and eros" . Particolare rilievo simbolico assume la modalità retorico-narrativa del sogno ad occhi aperti così come appare in The Wood Beyond The World (1894; d'ora in poi WBW) — una rêverie che riflette il peculiare stato d'animo inafferrabile del cavaliere Walter Golden, tradito negli affetti, e alla ricerca di un appagamento immaginativo del suo bisogno d'amore. Sul piano della sovradeterminazione testuale, pur se dissimile in termini di condensazione semantica dalla fantasticheria estrema del sogno, l'idea di sublimazione connessa a questo sogno ad occhi aperti comporta delle distorsioni logiche intrise di soggettivismo. Se procedia(135)mo a determinare le dominanti strutturali di questa "fantasia per adulti", è facile rilevare come l'isotopia della fuga in un mondo altro contribuisca ad ambiguare la significazione, con conseguenti complicazioni per l'attività metalinguistica di transcodifica. A tal riguardo, Amanda Hodgson ha ragione quando afferma che:
La costruzione visionaria di Morris si basa su tre unità gestuali, vale a dire su un trittico di personaggi (gnomo-dama-fanciulla) le cui gesticolazioni naturali possono essere considerate come "un insieme di operazioni di codificazione" . Nel caso dello gnomo malvagio "mis-shapen like a very devil" , dotato di "long arms and ears exceeding great and dog-teeth that stuck out like the fangs of a wild beast" (WBW, p. 4), con in mano un "crooked bow", si percepisce un'intenzionalità malefica, in base alla trasposizione dei significati dall'ordine visuale all'ordine morale. Diversamente, la raffigurazione della fanciulla, "fair of face as a flower" (WBW, p. 5), "slim and gentle of body" sulla cui "right ankle was clear to see an iron ring", raffigura un percorso semantico nato dall'incontro di due figure gestuali: la semplicità estetica e la schiavitù comportamentale. In bilico, tra la dicotomia del fare e del desiderio, la fanciulla appartiene nelle sue fattezze (136) al mondo umano, soprattutto in relazione alla sua gestualità specificatamente pratica in opposizione alla sfera mitica dello gnomo e della dama maestosa. Da ultima, in ordine di apparizione, subentra nella scena la "lady", caratterizzata da "exceeding beauty" "so radiant [...] and glorious" (WBW, p. 5) che induce ogni "figlio di Adamo" ad abbassare lo sguardo, per poi risollevarlo e godere di una simile visione. Descritta come una Diana cacciatrice, per l'equazione paradigmatica tra "hunting" e "loving", senza dimenticare la sua connotazione di "Great Mother", cui il popolo dei "Bear" era solito sacrificare qualsivoglia straniero addentratosi nel bosco incantato, la dama rientra in un gioco ludico immaginifico, secondo cui il carattere posizionale del desiderio è correlato alla prassi e all'azione. La partecipazione totale di questi corpi umani nella produzione del senso costituisce una condizione imprescindibile per porre un'altra realtà da sovrapporre all'esistenza disforica di William Golden, di conseguenza l'immaginazione può diventare la facoltà dell'antitesi rispetto alla tesi della realtà. Ecco l'unità di lettura che mette in scena la soggettività sognante ad occhi aperti:
E che si confronta con la traduzione di Roberta Rambelli (1980):
Prima di salpare per Langton, dove il padre è stato barbaramente ucciso, Walter Golden si ritrova ad essere protagonista in(138)volontario di una rêverie che si sviluppa dialogicamente in compagnia dello scrivano Arnold, unico e solo detentore della verità straordinaria circa le dislocazioni innaturali del gruppo dei personaggi fantastici. Sprofondati magicamente nella terra su cui stavano procedendo, lo gnomo, la fanciulla e la strega del bosco innescano una serie di visioni agghiaccianti nella mente del protagonista, il quale soccombe inesorabilmente a elucubrazioni involontarie, al pari della confusione linguistica delle menti psicotiche. Qui l'immaginazione di Golden va intesa come facoltà dell'antitesi rispetto alla realtà e la sua relazione con il desiderio latente di conoscenza è esibito in forma del tutto elementare. La fantasia della scoperta identitaria delle tre figure, sovrasta i pensieri raziocinanti indirizzati alla guerra e alla vendetta, al punto di dubitare della sua sanità mentale. In un groviglio di affermazioni e negazioni, la relazione tra immaginazione e interiorità subisce un cortocircuito nel momento in cui il protagonista opera un detachment formale dalla minaccia di nevrosi bipolare, imputando la descrizione surreale al servitore del padre morto, testimone oculare della scomparsa del trio magico. Se è vero che "il caso più semplice che si può presentare al traduttore fantasy è quello in cui il narratore (o il protagonista) si pone come etnografo di una realtà nuova o sconosciuta [...] in quei romanzi in cui l'avventura consiste in un viaggio fantastico in un mondo sconosciuto" , allora ben comprendiamo la mancanza di insidie sintattico-strutturali in WBW, come anche la scorrevolezza diegetica favorita da una scansione in capitoli attraverso decorazioni tipografiche, assenti nella traduzione italiana, eppure restituite nella sub-titolazione di ciascun paragrafo in corrispondenza della stilizzazione floreale originale. Adottando una strategia modernizzante, Rambelli opera dei troncamenti a livello sintattico e lessicale, inserendo interpunzioni assenti nel testo di partenza, e snellendo l'ordine strutturale dell'enunciato con riformulazioni ai limiti dell'ipotraduzione ("pondered these things (139) in his mind" = "riflette"). Colto in uno stato di duplice incertezza, relativo all'impossibilità della visione come anche alla motivazione di una simile attrazione-repulsione nei confronti di una tipologia umana così anormale, il sognatore Golden è colto in uno stato di paura. Tra i sentimenti dominanti del processo onirico, la paura assume un ruolo fondamentale focalizzando su isotopie semantiche di vicinanza, interiorità e forza, per questo le iterazioni sintagmatiche presenti nel testo inglese ("dreamer of dreams"; "a dreamer of waking dreams") rivelano una funzionalità espressiva assente nella riformulazione di Rambelli caratterizzata da numerose elisioni e disattenzioni fonologiche ("dreamer of dreams"= "sognatore"; "a dreamer of waking dreams" = "ha sognato ad occhi aperti"). Le perdite lessicali si susseguono in continuazione — senza considerare la valenza più marcatamente scientifica del costrutto "mine own brain", la traduttrice tradisce il senso di perturbabilità optando per un sostantivo polisemantico "dalla mia mente" —, per non dire delle espressioni gergali "But lo" e "Yea", totalmente ignorate nella lingua d'arrivo, tesa più che altro alla fruibilità del testo, senza espletare quella trasmissione del sapere che Marroni definisce come "uno snodo nient' affatto anodino nell'interpretazione dell'attraversamento [traduttivo]" . Il procedimento ermeneutico da cui muove The Well at the World's End (1896; d'ora in poi WWE) è l'esplorazione del visibile che fa leva su rappresentazioni metonimiche di rara bellezza. Ad essere collocata in primo piano non è soltanto la percezione di un mondo inesplorato, ma anche l'allestimento di un palcoscenico umano in cui da un fondale scuro si affacciano i rappresentanti inafferrabili di una vita improntata ai valori di giovinezza, bellezza e gentilezza. Ed è significativo che proprio colui che incarna una simile parabola estetica, il principe Ralph del borgo di Upmeads, appaia il sognatore di una fonte miracolosa, le cui acque salvifiche paradossalmente attirano gli eroi morrisiani in una miriade di avventure mortali. La complessità diegetica di questa (140) "high fantasy" deriva in parte dalla scrittura "overwhelmingly bland and ripetitive" , come anche dalla "cool sameness of the language" che si sofferma inutilmente su dettagli tecnici degli incontri/scontri cavaliereschi, con noiose prolissi tese a rallentare la narrazione. E ancora:
Se è vero che il potere della scrittura morrisiana non risiede nella diction, WWE può essere rivalutato in termini di simbologia, strutture tematiche e relazioni metaforiche in grado di acquistare una valenza mitologica della dismisura. Tutto ciò che è integrale, benefico, e spirituale, per usare una terminologia di derivazione scandinava, risulta in opposizione con la corruzione dello spirito nel mondo rappresentato. In quest'ottica, la sezione relativa alla visione di Ralph (ch. 15), definibile come spazio della trasgressione, ove la cultura individuale si congiunge alla natura sociale, determina non solo un incremento dell'effetto deautomizzante, apportato dall'apparizione spettrale, ma mostra, per così dire, l'irruzione di un discorso amoroso sovversivo:
La traduzione di Cartoceti suona:
Proprio per rendere perspicua l'idea di rappresentazione simbolica e stratificata dell'inconscio di Ralph, la strategia metaforizzante morrisiana coinvolge un soggetto amoroso atopico, la Signora del Bosco, la cui natura dicotomica di creatrice e deva-statrice, amplificata dal filtro onirico, facilita il ritorno del rimosso individuale. Il sonno REM descritto riduce la vigilanza del Super-Io maschile, provocando un sogno profondo intriso d'immaginario, che s'impone per la sua carica spettrale, in opposizione ai quei "light and empty dreams" (WWE, p. 209) di cui è possibile ridere al mattino. La confusione identitaria tra la Signora (145) del Bosco e la damigella della locanda di Bourbon (Dorothea), rappresenta la deviazione dell'elemento rimosso verso soggetti differenti, implicante un dinamismo psicologico. Una simile modificazione di accento deriva dalla prossimità del soggetto marginale con il soggetto del desiderio centrale attestata da una comune connotazione metonimica: "the Lady of the Woodland [...] lay [...] barefoot and garlanded about her brow and her girdlestead, but fair and fresh coloured as she was before the sword had pierced her side" = "the damsel of the ale-house of Bourton [was] [...] green-clad [...] and barefoot". Se è innegabile lo scivolamento dal soggetto A (La Signora del Bosco) al soggetto B (Dorothea), per via del nesso associativo estetico, allora appare evidente che B può diventare il rappresentate indiretto di A da un punto di vista metonimico e parlare a nome del soggetto ormai assente. Il testo riformulato da Dorothea, atto ad esprimere la comunicazione impossibile tra il mondo dei vivi e il mondo dei morti, si avvale di espressioni figurate, una vera e propria trasformazione linguistica dei pensieri della Signora del Bosco. Questo processo di concretizzazione dell'immagine sognante risulta rispettato nei minimi termini nella traduzione di Cartoceti, quasi una translitterazione dell'originale, fatta eccezione per alcune iterazioni lessicali, non del tutto prive di significato ("though hard and hard he deemed it" = "sebbene lo straziasse il pensiero"; but is hard and hard" = "È doloroso") che segnalano un lieve slittamento semantico, già impiegato con l'espressione "evil hour" = "momento terribile". Sotto la spinta di un animo desiderante il sognatore, come il traduttore, "ritrova [il suo] spazio carnale e creatore" assumendo la funzione di limen tra l'interno e l'esterno, ove si consuma l'illusione di uno scambio dialogico con il soggetto (autoriale) ormai assente. Sognare come tradurre implica l'occultamento della volontà per favorire, come dice Bachelard, un "ripiegamento di crisalide" , un movimento avviluppante teso a raffigurare la (146) rotondità delle parole, delle immagini notturne ovoidali evocanti la seminazione germinale dei frutti, con la speranza di risvegliarsi dall'incubo della "sopraffazione dell'uomo sull'uomo" in una nuova epoca di uguaglianza. Notes: William Michael Rossetti, Some Reminiscences, 2 voll., London, Brown-Langham and Co., 1906, vol. I, p. 215. Si veda la traduzione di chi scrive: "Attualmente e per la sua miriade di ammiratori giustificati, Morris, l'uomo dalle mille qualità, ha l'aspetto di un eroe colto in uno stato di felicità raggiunta, proprio come è giusto che sia, ma per i suoi familiari nei giorni della sua giovinezza — i quali apprezzavano quasi completamente le sue abilità sorprendenti — egli era l'oggetto di costanti 'prese in giro'. E Dante Rossetti può essere considerato il campione di queste scaramucce, nonostante fosse solo primus inter pares e credetemi se vi dico che i pares erano davvero tanti. Se Morris non fosse stato il classico 'bravo ragazzo' dotato di un forte senso dell'umorismo in base al quale si prestava alle battute degli altri oltre che scherzare su se stesso senza prendersi troppo sul serio, non avrebbe mai sopportato l'ironia altrui. Al contrario, sottostava a qualsiasi scherzo al punto di facilitare il compito di colui che lo prendeva di mira. Alla sua indole vulcanica, esemplificata dall'irascibilità e dal sudore conseguenti a ogni minima provocazione, corrispondeva una grande disponibilità d'animo e sapere di essere ammirato dagli artisti del suo circolo, abbagliati dinanzi allo splendore del suo genio, era per lui motivo di orgoglio soprattutto perché prendeva (stando al doppio senso) due piccioni con una fava" (William Michael Rossetti, Ricordi, a cura di Gianni Oliva, Lanciano, Carabba, 2006, p. 228). William Morris, News from Nowhere, ed. David Leopold, Oxford, Oxford University Press, 2003. Tutte le citazioni faranno riferimento a questa edizione di cui saranno indicate le pagine precedute dalla sigla NFN. James Redmond, "Introduction", News From Nowhere or An Epoch of Rest, London and New York, Routledge, 1970, p. xxv. William Morris, Notizie da nessun luogo o un'epoca di quiete ovvero alcuni capitoli di un romanzo utopistico, a cura di Mario Bonini, Milano, Garzanti, 1984, pp. 239-240. William Morris, Notizie da nessun luogo ovvero un'epoca di riposo. Capitoli di un romanzo utopistico, a cura di Silvia Rota Ghibaudi, Napoli, Guida, 1978, pp. 332-333. Si rimanda a Pilar Godayol, Spazi di frontiera: genere e traduzione, a cura di Armarita Taronna, Bari, Palomar, 2002. George Steiner, After Babel: Aspects of Language and Translation, Oxford and New York, Oxford University Press, 1998, p. 41. Per un'analisi sociolinguistica della traduzione sessuata si veda Maria Sidiropoulou, Linguistic Identities Through Translation, Amsterdam and New York, Rodopi, 2004; Sherry Simon, Gender in Translation, New York, Routledge, 1996; Edward Sapir and David G. Mandelbaum, Selected Writings of Edward Sapir in Language, Culture, and Personality, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1985. Amanda Hodgson, The Romance of William Morris, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, pp. 2-3. William Morris, The Wood Beyond the World, Introduction by Tom Shippey, Oxford, Oxford University Press, 1980, p. 11. Tutte le citazioni saranno da questa edizione; il riferimento alle pagine sarà dato nel testo preceduto dalla sigla WBW. William Morris, Il bosco oltre il mondo, con un saggio introduttivo di Gianfranco de Turris e Sebastiano Fusco, traduzione di Roberta Rambelli, Napoli, Akropolis, 1980, p. 80. Manuale di traduzione dall'inglese, a cura di Romana Zacchi e Massimiliano Morirvi, Pavia, Bruno Mondadori, 2002, p. 93. Francesco Marroni, "Tradurre, interpretare, comunicare: la cultura e le responsabilità del traduttore", Traduttologia, I,1 (luglio 2005), p. 8. William Morris, The Well at the World's End, 2 voll., introduction by Lin Carter, New York, Ballantine Books, 1970, vol. I, pp. 208-210. Tutte le citazioni saranno da questa edizione; il riferimento alle pagine sarà dato nel testo preceduto dalla sigla WWE. "I nostri sogni notturni [...] altro non sono che fantasie. Il linguaggio, nella sua sapienza infallibile, ha da gran tempo risolto il problema dell'essenza dei sogni, indicando come 'sogni ad occhi aperti' anche le aeree creazioni della fantasia. Se nonostante tale indicazione il senso dei nostri sogni ci rimane perlopiù oscuro, ciò dipende dal fatto che durante il sonno notturno divengono in noi attivi anche desideri di cui ci vergogniamo e che dobbiamo nascondere a noi stessi: che perciò dunque sono stati rimossi, cacciati nell'inconscio. A tali desideri rimossi e alle loro derivazioni non può essere concesso di esprimersi che in una maniera fortemente deformata. Ma dopo che la scienza è pervenuta a chiarire il linguaggio del sogno non è stato difficile stabilire che i sogni notturni sono appagamenti di desideri, al modo stesso dei sogni ad occhi aperti, e cioè delle fantasie note a ognuno" ("11 poeta e la fantasia", in Saggi sull'arte, la letteratura e il linguaggio, Torino, Bollati Boringhieri, 2004, pp. 54-55). Come mette in chiaro Edvige Schulte: "Si tratta del suo capolavoro epico, The Story of Sigurd the Volsung and the Fall of the Niblungs (1876), racchiuso in una splendi da forma metrica di sua invenzione, una combinazione di 14 sillabe tipiche del Gamlein in piedi giambici a rima finale con sostituzione di anapesti e dattili, specie nel 1° e 4° piede, con allitterazioni, uso di parole anglo-sassoni e struttura sintattica dell'Old English che ne rendono difficile la lettura" (Saggi, saghe e utopie nell'opera di William Morris, Napoli, Liguori, 1987, p. 42). Per una lettura esaustiva della valenza estetica del libro si rimanda al numero monografico di The Journal of William Morris Studies, 15, 4 (Summer 2004), intitolato "Morris and the Book Arts". Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, cura e introduzione di Luigi Heilmann, Milano, Feltrinelli, 2005, p. 218. William Morris, "Monopoly; or, How Labour is Robbed", Hammersmith, Hammersmith Socialist Society, 1893. Per un approfondimento sul concetto di lavoro in termini morrisiani si veda J. Clayson, Edmund Frow and Ruth Frow, "Monopoly: OrHow Labour is Robbed: A Bibliographical Note", JWMS, 9, 4 (Spring 1992), pp. 29-31. William Shakespeare, The Tempest, ed. Rex Gibson, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, p. 133. William Morris, A Dream of John Ball and A King's Lesson, London, New York & Toronto, Longmans, Green, and Co., 1903. Tutte le citazioni saranno da questa edizione; il riferimento alle pagine sarà dato nel testo preceduto dalla sigla JB. William Morris, Un sogno di John Ball, introduzione di Guido Bulla, Cosenza, Ierici, 1980, pp. 15-16.
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