HOMELife & WorksAbout the SocietyMemberhip & DonationsPublications Events  •  Links

Eleonora Sasso

RSV / a. VII, n. 13, gennaio 2002

"The harmony of the colours was perfect" : isotopie cromatiche in News from Nowhere

(67) 1. Un esempio illuminante di contaminatici artistica tipica della seconda metà del periodo vittoriano è rappresentato dall'opera di William Morris che nel romanzo utopistico News from Nowhere (1890)1 configura una società in cui l'arte e la vita, intrecciandosi inestricabilmente, mettono in scena un ibridismo fra le tensioni edonistiche e la ricerca della felicità che erano la risposta diretta al degrado paesaggistico e alla alienazione prodotta dal lavoro in fabbrica. Pur nella centralità della sua matrice politico-visionaria, assume rilievo il valore del cromatismo preraffaellita sia in termi­ni di lessicalizzazione, sia in termini di verbalizzazione. Non è possibile parlare della narrativa morrisiana senza mettere a fuo­co con precisione la vis artistica che caratterizza la trasposizione immaginativa della sua opera, una poetica del colore in grado di darsi come tessitura linguistica di una modellizzazione del mon­do nella iridescente funzionalità testuale.

Affidandosi al proprio sguardo di decoratore, depositario della visione ruskiniana delle arti minori, laddove il valore dequalificato dell'industria riacquista una dimensione etico-conoscitiva, Morris cerca di superare le aporie assiologiche del suo tempo, in cui a prevalere sono la de­cadenza del gusto e la perdita della spiritualità del lavoro. In que­sto senso, dietro lo stile artigianale degli arazzi, i tessuti, le carte da parati, le vetrate, le stampe, si cela una visione ermeneutica­mente dinamica e complessa, velata da un manierismo medieva­le che getta non poca luce sulla centralità sociale dell'arte. Vero è (68) che, nel suo modus operandi da pittore radicale, non già autore dei disegni, ma esecutore di motivi floreali di elevato valore estetico, scorgiamo l'ideologia formativa che attraversa tutta la sua pro­duzione. È proprio in questa fuga dalla raffigurazione umana su tela, quasi nel tentativo di annullare il primato di quella tipologia femminile preraffaellita immortalata da Dante Gabriel Rossetti nell'immagine di Jane Morris, forse anche intesa come terapia sentimentale per lenire il dolore di un uomo tradito nel più inti­mo dei suoi affetti, che il cromatismo si pone come una sorta di alternativa alla paralisi dell'animo umano:

La pittura, più che ogni altra arte, è direttamente, palese­mente creatrice. Per un grande pittore assorto nella medi­tazione sulla potenza della sua arte, il colore è una forza creatrice. Egli sa quanto il colore agisca la materia, quanto sia, in realtà, una vera e propria attività della materia; sa che il colore vive di un continuo scambio fra materia e luce. Così, a causa della fatalità dei sogni elementari, il pittore rinnova le grandi fantasie cosmiche in cui l'uomo è asso­ciato agli elementi, fuoco, acqua, aria e alla materialità del­le sostanze terrestri2 .

La chiave interpretativa di tale enunciazione è inscritta nei seg­menti "il colore è una forza creatrice. Egli sa quanto il colore agi­sca la materia, quanto sia, in realtà, una vera e propria attività della materia", i quali, oltre a porre l'accento sul carattere vitale della pittura, mostrano come l'iterazione incalzante dei lessemi "colore" e "materia" produca un effetto di circolarità tautologica che dà risalto a una compenetrazione lessicale ontologicamente significativa. A questa contiguità ideologica corrisponde una tran­sizione cosmologica che mette a nudo il carattere totalizzante del colore atto a dar vita a un'alchimia pittorica per la sua innata pro­pensione a rendere animato l'inanimato. Alla luce di questa con­siderazione, è chiaro come la modalità in cui il colore s'inscrive nel dettato artistico morrisiano vada ben oltre il mero piacere este­tico dell'arte volta a: "[...] make our streets as beautiful as the (69) woods, as elevating as the mountain-sides [.. .]"3 , in quanto il cer­chio cromatico del preraffaellita — fortemente variegato per la presenza di tinte analoghe (blu e verde), nonché di colori comple­mentari (rosso e giallo-oro) tra cui compare anche il tricromo gri­gio e gli altri due cosiddetti non colori (bianco e nero) — acquista un'elevata pregnanza simbolica4 .

Per l'immaginazione decorativa morrisana, l'unica coerenza possibile è quella della Truth to Natu­re nel cui orizzonte estetico trova attualizzazione un tipo limitato di verità, facendo corrispondere a tale rappresentazione la trasposizione esatta e precisa del dettaglio botanico, la possibilità di pervenire a un disegno unitario dalla fedeltà microscopica. Al pieno rigoglio delle tonalità verde e blu presenti nelle sue Tapestries (The Tree of Life; The Woodpecker; Strawberry Thief Chintz), derivate dalla profonda conoscenza della fauna e flora inglese, corrispon­dono i monocromi, o per meglio dire, i suoi Wallpapers (Trellis; Pimpernel) a bassa saturazione, dalle tinte quasi indistinguibili, ove a dominare sono i bianchi assoluti che nella pratica della pit­tura di luce5 postulano la trascendenza, l'estraneità rispetto alla vita corporea. A contraddistinguere la tecnica definita Stained Glass — peculiarità del Gothic Revival — vi è un linguaggio iconico ca­ratterizzato dalla profusione di colori puri, in particolare dall'op­posizione colori caldi/colori freddi, vale a dire lastre di colore dominate da tinte rosse e gialle vs. tinte blu, che si offrono come immagine visibile dell'ambiguazione cromatica morrisiana, inte­se come un modo di tornare all'artigianato medievale 6.

E se pren­diamo in considerazione l'unico dei dipinti a olio eseguiti da Morris, Guinevere (1857), conosciuto anche come La Belle Iseult, in cui molto significativamente Jane Burden viene raffigurata sotto le spoglie della consorte di re Artù, non possiamo fare a meno di registrare come alla peculiarità della tavolozza preraffaellita (il bianco e il rosso del vestito si stagliano contro il nero dello sfon(70)do) faccia eco una altrettanto peculiare operazione di transcodi­ficazione. A livello evenemenziale, il dipinto mette in scena l'isotopia del tradimento perpetuato da Ginevra, evidente nel let­to disfatto davanti al quale la regale figura si erge lasciva, turbata nei lineamenti, come se un moto interiore la pervadesse finanche nell'estremità del suo corpo, quelle mani non totalmente candi­de, come non essenzialmente puro è il vestito bianco striato di rosso, che inermi stringono i lembi della cintura non ancora allac­ciata, quasi a voler trovare in quei gesti ripetitivi una risposta al dilemma che l'attanaglia. Da questa angolazione, dietro il valore espressivo del cromatismo metonimico messo in scena da Morris, teso a veicolare una risposta emotiva immediata relativa alla disamina del bianco purificatore e del rosso passionale, nonché di un nero che incombe come una minaccia e che tende a disloca­re i suddetti colori su un piano più vicino all'osservatore per via del grado zero della sua intensità luminosa, si cela un complesso reticolo di suggestioni simboliche connesse all'evocazione di una gamma cromatica ben lontana dall'essere casuale.

2. In questa prospettiva le modalità compositive poliedriche e cangianti morrisiane portano con sé, in superficie, il primato del­la materia pittorica — il colore ha un referente esatto nell'oriz­zonte cosmologico. Si tratta di una raffigurazione artistica archetipica basata su costrutti tipologici propri del simbolismo alchimistico, secondo una tradizione che, soprattutto nella secon­da metà dell'Ottocento, rende ancora più evidente l'emergenza di un codice esoterico dominante, in stretta relazione dialogica con i paradigmi perturbanti dell'occultismo 7. In questo caso è nelle parole di Bachelard che, grazie all'equazione pittore=alchimista, vediamo drammatizzato l'atto creativo in termini di raffigurazio­ne artistica geniale:

(71) [...] il pittore elabora sogni situati tra materia e luce, sogni d'alchimista nei quali escogita sostanze, accresce lumino­sità, attenua colori troppo violenti, provoca contrasti in cui sempre è dato scoprire la lotta degli elementi. Di conse­guenza, non appena si accostano i fondamentali temi alchimistici delle intuizioni decisive del pittore, si resta col­piti dalla loro affinità 8.

In tal modo gli elementi, fuoco aria terra, i quali per tanto tempo sono serviti ai filosofi per pensare magnificamente l'universo, restano, in arte i principi della creazione. Il loro agire sulla immaginazione può apparire remoto, metafori­co. Tuttavia, non appena si scopre l'esatta appartenenza d'un'opera d'arte a una forza cosmica elementare, si ha l'im­pressione di scoprire una ragione d'unità che rafforza l'unitarietà delle opere meglio composte. Di fatto, con l'ac­cettare la sollecitazione immaginativa degli elementi, il pit­tore accoglie il germe naturale di una creazione 9.

Se è giusto dire che il fine ultimo dell'alchimista è quello di trasmutare la materia, e quindi i metalli di base in oro, va anche osservato che, quasi in un estremo slancio immaginativo, viene ipotizzata, sia pure fuori da quel contesto, una qualche sintesi dell'opus rimessa in moto dal pittore, facendo della colorazione la sua materia prima. E non è un caso che Morris, quale homo faber vittoriano per eccellenza nel suo attualizzare una poetica visuale di matrice goethiana 10, rappresenti in News from Nowhere una cor­nice utopica intrisa di una cromia squillante, con un chiaro rinvio a una significazione archetipica messa in scena dal prevalere de­gli elementi acqua, aria e fuoco. Secondo un'ipotesi di lettura eraclitea 11, ai quattro stadi della procedura alchemica (terra, ac(72) qua, fuoco e aria) corrispondono tre colori — nigredo (nero), albedo (bianco) e rubedo (rosso) —, una trinità simbolica dai risvolti psi­cologici, auspicabile per via della asistematicità insita nella tra­sformazione chimica. Ad adempiere la fase iniziale troviamo la nigredo, che rimandando alla separatio degli elementi, come anche all'idea di putrefactio dovuta alla fusione antitetica tra uomo e donna, rafforza il prototipo dell'immagine del caos primordiale. Di qui una fenomenologia del battesimo iniziatico che vede l'ac­qua svolgere la funzione di albedo mirante ad esplicitare la reductio ad unum di tutti i colori.

È questa la prima tappa visionaria che iperrealizza la condizione argentea, e nel contempo evoca l'im­magine della luna, a cui fa seguito la dinamica ciclica della rubedo: essa è il risultato del calore del fuoco che risolve nella sua combu­stione chimica la fusione del rosso e del bianco, delle polarità maschile e femminile. Seppur non omologabile a tale iter alchemico, il cromatismo evocato in NN non solo risulta equiva­lente per quel che riguarda le suddette tonalità, ma manifesta in sé una estetizzazione della funzionalità del processo alchemico che in termini junghiani è visto come "a work of reconciliation between apparently incompatible opposites" 12.

Più precisamente, il nero, il bianco e il rosso, si danno, rispetto alla coppia antinomica maschile/femminile, come momento di sintesi alchemica che reca inscritta l'assimilazione di dualità concettuali di espe­rienza. Di qui la transizione che, collocandosi sotto il segno di una fisiognomica utopica, va dal nero metonimico dei capelli di "[...] a man of about forty; tall, black-haired, very kind-looking and thoughtful [...]" (NN, p. 188, miei i corsivi) al polo femminile di "[...] a tall strong girl, black-haired and gypsey-like of face and curiously solemn of manner [...]" (NN, p. 197, miei i corsivi). D'al­tro canto, anche la campitura cromatica del bianco, afferente al campo semantico del vestiario, sembra esperire una funzione androgina nella gender relation fin qui istituita, una sorta di matri­monio alchemico che si espleta nell'uso indifferenziato del non­colore nei sintagmi "[...] and you under your gown as white as (73) privet [...]”(NN, p. 163, miei i corsivi), "[...] Dick was also handsomely dressed in white flannel prettily embroidered [...]" (NN, p. 168, miei i corsivi). Emblematico è in questa direzione il pro­cesso di non-disgiunzione dell'antitesi uomo/donna attuato dal rosso (rubedo) che chiama in causa una relativizzazione dei para­metri estetico-comportamentali nel quadro assiologico di valenza euforica in cui a dominare è l'ideale del bello. Si prenda in esame il segmento estratto dal Capitolo III:

I stared at her, and drew musical laughter from her again; but I might well stare, for there was not a careful line on her face; her skin was as smooth as ivory, her cheeks full and round, her lips as red as the roses she had brought in; her beautiful arms which she had bared for work, firm and well-knit from shoulder to wrist (NN, p. 57, miei i corsivi).

Il brano mette in chiaro il nesso che il lessema red stabilisce tra femminilità e bellezza, o se si vuole, tra labbra e petali di rose, insistendo su similitudini sineddochiche ("her skin was as smooth as ivory"; "her lips as red as the roses") che corroborano l'ipotesi di un modello assiologico inscritto nel tema dell'estetica cromatica. Non diversamente dalla dinamica dualistica fin qui espletata dalla valenza mediatrice dei due predetti colori, anche per il rosso si dà una formula alchemica che trova il suo naturale esito in una rap­presentazione lessematica della sintesi delle potenze del princi­pio femminile/principio maschile 13. In particolare, non possia­mo fare a meno di registrare come l'espressione "her lips as red as the roses" faccia luogo alla metaforizzazione fruttifera di stampo salutista "his healthy apple-red cheek" (NN, p. 183) che consente una esatta esemplificazione della fusione deittica sessuale conno­tata positivamente e ipostatizzata nella concretezza figurativa del rosso.

Paradossalmente, la prima materia o lapis invisibilitatis non as­sume un ruolo di primo piano nella contestualizzazione di NN e per di più l'oro, quale paradigma centrale dell'excursus sintetico, lontano dall'essere aurum vulgi, diventa un mero strumento di (74) fine arte decorativa. Se interpretiamo la scarsa presenza di tale tintura come fallimento della congiunzione delle sostanze lunari e solari, comprendiamo subito che la matrice mistico-esoterica del metallo prezioso viene soppiantata dalla sua determinazione for­male del bello, insieme al senso edonistico dell'arte 14 volta a dare piacere in termini wildiani. Ed è proprio su questo punto che no­tiamo l'escamotage diegetico messo in atto da Morris, rintracciabile nella tensione euforica che attraversa, significativamente, la de­scrizione attanziale di Boffin, in cui a prevalere è l'isotopia semantica dell'estetismo, l'idea di una ricercata eleganza, seppur connessa alla depauperata condizione sociotematica dello spaz­zino, che implica il recupero di una raffinata bellezza, una dignità del vivere quotidiano:

I looked over my shoulder, and saw something flash and gleam in the sunlight that lay across the hall; so I turned round, and at my ease saw a splendid figure slowly sauntering over the pavement; a man whose surcoat was embroidered most copiously as well as elegantly, so that the sun flashed back from him as if he had been clad in golden armour (NN, p. 59).

L'icona dominante è quella costituita dall'intersezione semica di luminosità e eleganza, laddove l'occorrimento delle forme aggettivali "flash" e "gleam" sono volte a suscitare una qualifi­cazione visiva in stretta correlazione alla dimensione decorativa del "surcoat", il quale si configura come perno prismatico di un'enunciazione iperbolica che fa leva sulla similitudine aurea di derivazione cavalieresca. Il passo svolge una funzione cromati­camente rilevante — esso sancisce sia la centralità dell'oro, inteso come catalizzatore di sensibilità estetica, sia la valenza medievale (75) delle immagini, in quanto rifugio epistemico dall'abbrutimento disumanizzante dell'industria. Al tempo stesso, la particolare raf­figurazione di un oggetto di vita quotidiana, quale la pipa, che si presenta come un principio della visione del mondo morrisiano, stabilisce in modo quintessenziale l'inevitabilità del nesso oro/ bellezza, cioè un'unione organica predefinita relativa a qualsivoglia attualizzazione assiologica ("[...] a big-bowled pipe [...], carved out of some hard wood very elaborately and mounted in gold sprinkled with little gems", NN, p. 73). In questa prospettiva, l'esperienza visiva del colore oro in funzione decorativa costitui­sce un paradigma estetico, essendo ormai elemento ornamentale privo della modellizzazione trascendentale bizantina e, a dire il vero, senza nessun valore apocalittico e/o alchemico, così come viene inteso da Frye che rimanda a una "close association between the purifying of the human soul and the transmuting of the earth to gold, not only literal gold but the fiery quintessential gold of which the heavenly bodies are made" 15.

3. In NN, ad essere collocata in primo piano non è soltanto la complessità simbolica di una lettura ermeneutica di natura alchemica, ma anche la fecondità semantica di quei colori topici, in parte registrati in un procedimento teso a restringere l'ambito di focalizzazione ideologica. Quello che si spalanca dinanzi agli occhi del lettore è un microcosmo idilliaco, ove si rilevano i cam­pi semantici contigui della gioia, bellezza e fertilità naturale, attualizzati nelle categorie sensoriali del blu, rosso e verde e che stabiliscono le coordinate euforiche di questo mondo altro. Nella sua organizzazione topologico-attanziale, NN stabilisce un dise­gno armonico mirante a mettere in scena la transitività tra uomo e natura, nonché il binomio città / campagna, grazie a una mo-dularità cromatica a partire dalle vesti medievali che si confon­dono con il rigoglio della vegetazione circostante. Ne consegue che dal punto di vista dell'isotopia del blu, il testo risulta forte­mente marcato da una prevalenza di gradazioni luminose che (76) modellizzano simbolicamente l'esuberanza descrittiva dei perso­naggi collocandosi in continuità cromatica con la natura. Ciò che si delinea è una traiettoria gerarchica che, come si è già indicato, ripercorre strategicamente diversi stadi di saturazione culminan­ti in una vera e propria dissolvenza del blu le cui tappe sono pun­tualmente indicate nel testo: dark blue cloth (NN, p. 47) > bright blue river (NN, p. 170) > a slim girl dressed in light blue silk (NN, p. 198) > pale blue in most places (NN, p. 204) > a soft blue line (NN, p. 219). Tale articolazione chiaroscurale ribadisce la liminalità di un colore evolutivo e in pari tempo rivela in modo inconfutabile la vitalità e l'armonia evocata dalla connotazione positiva delle immagini fondate sulla forza pittorica della scrittura morrisiana.

È quest'ultima dimensione dialogica — quella misurabile dalla identificazione del cielo con una volta celeste "so vast and full of light that it did not in any way oppress the spirits" (NN, p. 204) — a rinviare all'armonia e slancio verso l'alto che il blu riesce a postulare. Se ne deduce che dietro la rappresentazione dell'abbi­gliamento dei personaggi, sia maschili sia femminili, come tropo della personificazione naturale, lo scrittore cerca di esemplificare i paradigmi estetici preraffaelliti, dimostrando di preferire il blu 16 agli altri colori, capace di cogliere la vera essenza della natura come nessun altro può fare. Si determina in tal modo un effetto di specularità cromatica che risulta costituito da una imagery medie­vale attinente all'aspetto delle rimarchevoli figure attanziali e, a sua volta, dall'universo figurativo degli archetipi naturali (acqua e cielo). Rilevando proiezioni vivaci e brillanti della pienezza na­turale, Vita Fortunati ha parlato di NN come utopia esemplare di città-giardino 17 in cui la consueta antinomia topologica vittoriana (77) viene smentita con il momento tematico sociale: "Nel 'nowhere' morrisiano, non esistendo più alcuna differenza tra il contadino e colui che abita in città, si stabilisce una fusione armonica tra città e campagna" 18. In questa mancata antitesi spaziale, come elemento di non-disgiunzione tra i due sottoinsiemi (IN/ES), s'impone l'isotopia cromatica del verde che, specialmente nel Capitolo VIII, configura uno dei modelli più complessi della partizione dello spazio culturale di Lotman, ove appunto la città (IN) risulta esse­re parte della campagna (ES):

We crossed the road into a short narrow lane between the gardens, and came out again into a wide road, on one side of which was a great and long building, turning its gables away from the highway, which I saw at once was another public group. Opposite to it was a wide space of greenery, without any wall or fence of any kind. I looked through the trees and saw beyond them a pillared portico quite familiar to me — no less old a friend, in fact, than the British Museum. It rather took my breath away, amidst all the strange things I had seen (NN, p. 84).

L'immagine di un locus amoenus naturale, in cui viene a trovarsi il protagonista William Guest in compagnia del battelliere Dick, va inteso come commistione del mondo chiuso della città ("lane"; "building"; "highway"; "pillared portico") con il mondo della natura ("gardens"; "a wide space of greenery"; "trees"), confe­rendo a Nowhere 19 una connotazione sia affettiva, inclusa nel seg­mento "quite familiar to me", sia sublime per via dello scenario capace di lasciare Guest senza fiato ("It rather took my breath (78) away"). Nell'ottica morrisiana non vale più il binomio oppositivo città I campagna proprio perché lo scarto tra i due campi antinomia è così lieve da non consentire una esatta delimitazione dei loro confini — il verde non solo appare come strategica mise en abyme dell'armonia utopica, ma esperisce una funzione mediatrice seppur non evocato direttamente in qualità di colore. Risulta più che evidente la coesione semantica che investe le prime righe, una spazializzazione che presentando gli elementi del paesaggio cir­costante in un movimento graduale dall'intreccio visuale di na­tura e città (narrow lane between the gardens) alla climactica rappre­sentazione solipsistica del verde convergente verso l'inaspettata qualificazione architettonica del portico colonnato londinese (space of greenery, pillared portico), culmina nella spettacolarizzazione del British Museum, ancora spazio-temporale utile a sancire l'impor­tanza che assume l'effetto straniante del verde sull'utopia morrisiana.

Non può nemmeno sfuggire la pregnanza isotopica della rap­presentazione nowheriana del rosso che rimanda in primo luogo a un codice architettonico di matrice gotico-medievale, garanten­do così la coerenza e la continuità tematica dell'opera. E indubbio che l'edilizia utopica collochi in primo piano la densità eidetica inscritta nel mattone rosso, quasi a voler comprovare l'importan­za associata all'effetto estetico della più nobile fra le arti. Partico­lare rilievo simbolico assume il cronotopo della casa (rossa) 20 in cui si postula una revisione del datum paesaggistico vittoriano — una forma segnica depositarla dell'ampia prospettiva d'indagine morrisiana o, per dirla con Bachtin, essa si dà come "centro della concretizzazione e dell'incarnazione raffigurativa di tutto il ro­manzo" 21. Ed è su questo punto, con forte marca metonimica, che si costruisce cromaticamente la denuncia utopica della degrada­zione e del tetro squallore della società industriale ora assente nel cosmo nowheriano, ma impresso in maniera indelebile nella mente del time traveller ("he could scarce bring to his mind the shabby (79) London suburb where he was, and he felt as if he were in a pleasant country place — pleasanter, indeed, than the deep country was as he had known it", NN, p. 44). È evidente che, grazie all'iterazione dei lessemi red e brick — il nucleo centrale di questo nesso semantico congiunge l'isotopia del bello a quella della sem­plicità artistica, manifestata nella resa euforica degli edifici co­struiti a misura d'uomo:
Both shores had a line of very pretty houses, low and not large, standing back a little way from the river; they were mostly built of red brick and roofed with tiles, and looked, above all, comfortable, and as if they were, so to say, alive, and sympathetic with the life of the dwellers in them (NN, p. 48).

They were all pretty in design, and as solid as might be, but countrified in appearance, like yeomen's dwellings; some of them of red brick like those by the river, but more of timber and plaster, which were by the necessity of their construction so like medieval houses of the same materials that I fairly felt as if I were alive in the fourteenth century
[...] a little town of quaint and pretty houses, some new, some old, dominated by the long walls and sharp gables of a great red-brick pile of building, partly of the latest Gothic, partly of the style of Dutch William, but so blended together by the bright sun and beautiful surroundings, including the bright blue river, which it looked down upon, that even amidst the beautiful buildings of that new happy time it had a strange charm about it (NN, p. 170).

L'accento viene posto sul carattere piacevole, confortevole della casa — l'ambiente domestico reca inscritto in sé le tracce di coloro che vi abitano. È quest'ultima dimensione spaziale — quella misurabile dai mattoni rossi, solidi e rustici nel contempo — a conferire un patinatura antica, o più precisamente medievale, che implica un efficace processo di attualizzazione del concetto di bel­lezza, armonia e piacere estetico.

Sia pure in forma indiretta, al lettore viene proposta una Lon(80)dra utopistica, un'alternativa assiologica in reazione allo squallo­re industriale e al suo grado elevato di inquinamento, in una stra­tegia ben precisa che trova una concreta definizione dialogica nelle parole di David Lodge: "Like many similar novels of ideas [News from Nowhere] is set in the future (though not very far) so that the novelist can set up the terms of his ethical debate with dramatic starkness and without the constraints of social realism" 22. Con un descrittivismo idealistico, la creazione letteraria di Morris metaforizza e iperrealizza gli elementi naturali che, riverberando il carico emozionale di chi li osserva, mettono in discussione lo stauts quo del setting realistico. Persistente topos della critica vittoriana è proprio quello relativo alla fenomenologia delle nu­vole, epitomi disforici dello spazio eterotipico industriale, la cui qualità cromatica veicola il cambiamento dell'universo semantico nowheriano. Quello che risalta ad una lettura più ravvicinata è la connotazione fortemente positiva che investe le nuvole nel Capi­tolo XXVII ("the clouds high up and light, pearly white, and gleaming, softened by the sun's burning, but did not hide the pale blue in most places, though they seemed to give it height and consistency", NN, p. 204) in cui, in particolare, l'intensa sequenza aggettivale, oltre a collocare tale descrizione sotto il sema della purezza, segnalata dalla concretezza visiva del bianco periato, mostra come la "damp cloud" (NN, p. 176) funzionalizzi una net­ta antitesi di ordine ecologico con la dimensione reale.

Emblematicamente, è proprio nell'ultimo stadio della strutturazione triadica utopica, vale a dire il ritorno alla realtà, che il bianco indice di salubrità viene messo a confronto con il nero opprimente e destabilizzante di una "cloud rolling along to meet me, like a nightmare of my childish days; and for a while I was conscious of nothing else than being in the dark 23, and whether I was walking, or sitting, or lying down, I could not tell" (81) (NN, p. 228), elevato a istanza suprema di precarietà ontologica. Il parallelismo cromatico delle due tipologie di nuvole s'impone come filtro culturale della nostra percezione del mondo che con­figura la polarizzazione delle forze del bene e del male, a loro volta esemplificate dall'antitesi bianco/nero. Del resto, qui vale quanto afferma Francesco Marroni:

[...] le conseguenze distruttive della rivoluzione industria­le si manifestano forse in modo ancor più drammatico quan­do si volge lo sguardo verso il cielo, verso lo spazio che più direttamente è deputato a raccogliere la voce dello spirito. In un'immaginaria topologia verticale, sia il livello inferio­re del marciapiede sia quello superiore del cielo risultano terribilmente inquinati da quelli che si configurano come effetti collaterali della nuova era dell'industria e dell'espan­sione commerciale 24.

E ancora più giustamente osserva:

La grande nuvola ammorbante è Londra stessa che, con un unico movimento, uccide l'anima e il corpo dei suoi abi­tanti, trasformandoli in un incubo senza fine 25.

4. Al di là della transcodificazione cromatica operata fin qui, quello che s'impone è la dimensione ideologica di NN che, pro­prio contro i rischi di disumanizzazione e disidentità, diventa il messaggio cifrato proveniente da un futuro che si costituisce come alternativa critica dei valori e dei significati dell'universo epistemologico dell'Ottocento. Nella sua messa a fuoco dell'ana­lisi sociale Morris non dimentica il lavoro: nel momento in cui la disarmonia della macchina fa luogo alla concezione medievale dell'artigianato, il binomio positvo arte/vita mette a nudo la praticabilità testuale del programma sovversivo nowheriano con­tro i cliché vittoriani, così come viene ipotizzato da Christopher Shaw: "[...] Morris could calmly repudiate the benefits of the technical (82) rationality and contradict the common-sense expectations of his day" 26. Sottesa a tutto NN vi è, insomma, l'antitesi tra la macchi­na e la mano, tra il lavoro commerciale e quello svolto manual­mente, riattualizzando il codice edonistico entro cui è inscritta l'equazione creatività=manodopera. In particolare, le parole del vecchio Hammond — insider diegetico indispensabile per via della sua ars memoriae che lo rende testimone del passato storico, col­mando i gaps informativi del giovane Guest — con una grande abilità affabulatoria, conferiscono veridicità alla reverie morrisiana mediante un'isotopia della manualità che sottende l'immagine della creazione, del lavoro compiuto al fine di determinare il fe­nomeno sensoriale del piacere e della bellezza:

Although there are so many, indeed by far the greater number amongst us, who would be unhappy if they were not engaged in actually making things, and things which turn out beautiful under their hands, — there are many, like the housekeepers I was speaking of, whose delight is in administration and organization to use long-tailed words (NN, p. 116).

Al tempo stesso, va sottolineato come, nella sua definizione di "handwork" in cui "working together is necessary or convenient; [and] often very pleasant" (NN, p. 81), Morris porta a pieno com­pimento un processo culminante nell'individuazione della mano come agente operoso — il che è possibile grazie all'attualizzazione metonimica che riesce a dimostrare la profondità della sua visio­ne per il tramite della tessitura linguistica tesa a mettere in rilievo il senso del piacere "not as statistical, abstract, and theroetical, but as vivid, experienced, earthy; and unlike the Romantics (except Wordsworth, perhaps), [Morris] does not see pleasure as exotic, bizarre, removed from the ordinary, but as normal" 27:

(83) All hands were working deliberately but well and steadily, though they were as noisy with merry talk as a grove of autumn starlings. Half a dozen of them, men and women, came up to me and shook hands, gave me the sele of the morning, and asked a few questions as to whence and whither, and wishing me good luck, went back to their work (NN, p. 178).


Con l'iniziale sintagma lessicale "All hands" e l'immediata congiunzione disgiuntiva con cui continua il primo segmento, insieme al triplice occorrimento avverbiale "deliberately", "well", "steadily", il ritmo subisce una continua decellerazione per poi investire le mani di una connotazione uditiva positiva mediante la similitudine ornitologica che, simbolicamente, restituisce una rappresentazione euforica propria del disegno modellizzante relativo alla plainfulness morrisiana, qui associata alla pratica della falciatura. Ed è significativo che per conferire un'ulteriore specificità semantica alla mano, Morris adotti un'isotopia cromatica che, facendo leva sul senso della vista, s'incentra sul paradigma della bellezza fisica: "and you will look so beautiful with your neck all brown, and your hands too" (NN, p. 163). Ma c'è di più. La sintonia tra il corpo e l'anima esempli­ficata dalla mano, alla luce della valenza marcatamente archetipica del marrone, istituisce una codificazione biblica del linguaggio 28. Il che viene registrato nel Capitolo XXXI intitolato "An Old House Amongst New Folk", in cui, adottando un codice naturale, l'io testuale rappresenta il rapporto quintessenziale tra l'uomo e la terra:

She led me up close to the house, and laid her shapely sun-browned hand and arm on the lichened wall as if to embrace it and cried out, "O me! O me! How I love the earth, and (84) the seasons, and weather, and all things that deal with it, and all that grows out of it, — as this has done!" (NN, p. 220).

Da un'angolazione attanziale, è chiaro che Ellen non appare in questo contesto semplicemente in virtù della funzionalità del suo incarnato abbronzato, ma ella mira a sovvertire la linearità del processo di industrializzazione, assumendo una colorazione psi­cologica e un ideologema in grado di veicolare al lettore un auspicabile ritorno alla natura, l'unione della vita umana e della vita della natura. Nell'immaginario morrisiano, l'isotopia della mano si trasforma in solenne metafora di creazione di vita, improntata a un'armonia sociale che inverte le priorità di un mon­do contemporaneo avulso dal binomio assiologico lavoro/piacere.

5. Sul piano della strutturazione utopica, NN si colloca sotto il segno di una positività iperbolica che, proprio nel rispetto della tecnica del realismo fantastico, risulta perfettamente integrata nell'itinerario etimologico implicante la duplice accezione di eu-topos e ou-topos parimenti alla dimensione classica di Thomas More. Se è vero che il dinamismo topologico morrisiano suggerisce una traiettoria che va dalla città alla campagna, per cui NN può esse­re letto in chiave di utopia rurale 29, va anche detto che lo shifting spazio-temporale, dovuto al technical device del sogno, chiama in causa la ricerca di un nuovo orizzonte assiologico in grado di re­stituire splendore e valore alla vita umana, nei termini di una uto­pia solare 30. Si tratta in entrambi i casi di una quest esistenziale modellata su un'ambientazione naturale, secondo un'idea di rigenerazione e purificazione a partire dalle acque del Tamigi che appaiono "sparkling under the sun" (NN, p. 45) e dove "there are salmon, there are likely to be salmon-nets" (NN, p. 47), finanche alla salubrità dell'aria e a una accecante luminosità che fanno di "Nowhere" il non-luogo arcadico privilegiato dell'utopia vitto­riana. Come ha acutamente notato Roger Lewis, "[The novel] (85) bestows a power of vision that helps us to see clearly, not just the gulf between the depressing actual world and the ravishing ideal one, but also the possibility of bridging it"31 .

In questo senso, la modellizzazione cromatica, pur postulando una logica simbolica derivante da un processo creativo originale e, a volte, straniante, si colloca strategicamente in sintonia con la compattezza tematica di una descrizione posta sotto la cifra del rinnovamento. Conse-guentemente, i valori espressivi dei colori preraffaelliti (blu, ros­so, giallo e verde) infondono linfa vitale alla rappresentazione utopica morrisiana, rivestendo le costanti topologiche e attanziali di una patinatura esteticamente proiettata verso l'eccesso ideali­stico, tipico del setting utopico. Si pensi nuovamente alla domi­nante socio-strutturale della casa rossa: "pretty houses [...] of a great red-brick pile of building [...] but so blended together by the bright sun and beautiful surroundings, including the bright blue river, which it looked down upon, that even amidst the beautiful buildings of that new happy time it had a strange charm about it" (NN, p. 170). Pertanto, risulta più che evidente la legge fenomenologica dell'utopia positiva secondo la quale, con gran­de coerenza poetico-immaginativa, il colore, che sia il rosso dei mattoni o il blu luminoso del fiume, continua a esaltare la bellez­za del mondo, a estetizzare il mondo. Dinanzi a quella che sem­bra una lotta senza speranza, si fa strada la scrittura d'immagini di un sognatore, un idealista che affida alla cromia riflessa di un mondo favolistico l'arduo compito di liberare l'uomo da una im­passe esistenziale, per riemergere dal buio dell'abisso industriale.

1 William Morris, News from Nowhere and Other Writings, ed. Clive Wilmer, Harmondsworth, Penguin, 1998. Tutte le citazioni successive faranno riferimen­to a questa edizione, anteponendo all'indicazione delle pagine la sigla NN.

2 Gaston Bachelard, Il diritto di sognare, Bari, Dedalo libri, 1978, p. 35.

3 William Morris, "The Lesser Arts" in op. cit., p. 253.

4 Sul simbolismo morrisiano sono molto interessanti le pagine scritte da John Dixon Hunt, The Pre-Raphaelite Imagination 1848-1900, London, Routledge and Kegan Paul, 1968, pp. 131-136.

5 Elisabetta Planca, "I sogni gotici di Morris", Arte, 274 (giugno 1996), p. 86.

6 Ibid.

7 A proposito dell'occultismo e dell'influenza massonica che la famiglia Rossetti esercitò sulla Brotherhood, e di conseguenza su Morris, si rinvia a C. K. Hyder, "Rossetti's Rose Mary: a Study in the Occult", Victorian Poetry, I (1963), pp. 197-207; John P. McGowan, '"The Bitterness of Things Occult': D. G. Rossetti's Search for the Real", Victorian Poetry, 20, 3, 4 (Autumn-Winter 1982), pp. 45-60.

8 Gaston Bachelard, op. cit., pp. 35-36.

9 Ivi, pp. 38-39.

10 Per un quadro dettagliato della percezione dei colori e sui loro valori simbolicied estetici in chiave goethiana, si rimanda a Lindsay Smith, Victorian Photography,Painting and Poetry. The Enigma of Visibility in Ruskin, Morris and the Pre-Raphaelites,Cambridge, Cambridge University Press, 1995, pp. 198-204.

11 Cfr. Carl Gustav Jung, Psychology and Alchemy, trans. R.F.C. Hull, 2nd ed., London,Routledge, 2000, pp. 229-232.

12 Carl Gustav Jung, Mysterium Coniunctionis: An Inquiry into the Separation and Synthesis of Psychic Opposites in Alchemy, trans. R.F.C. Hull, 2nd ed., Princeton, NJ, Princeton University Press, 1970, p. 554.

13 Gaston Bachelard, La poetica della rèverie, Bari, Dedalo libri, 1972, p. 85.

14 Si veda in proposito Norman Kelvin, "Morris, the 1890s, and the Problematic Autonomy of Art", Victorian Poetry, 34, 3 (Autumn 1996): "[...] the making of art will become universal because all work done with pleasure — and all work will be done with pleasure — results in art. [...] what is a theme is [Morris's] near equation of the decorative arts with the visual arts in general. And the decorative aspect of objects will have no other purpose than that Walter Pater and Oscar Wilde said they should have — to give pleasure" (p. 426).

15 Cfr. Northrop Frye, Anatomy of Criticism. Four Essays, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1957, p. 146.

16 Qui vale la pena ricordare quanto osserva G. B. Shaw: "Here, then, was Morris in his blue and bluer shirt, his tossing mane which suggested that his objection to looking-glasses extended to brushes and combs, and his habit, when annoyed by some foolish speaker, of pulling single hairs violently from his moustache and growling 'damned fool!!' [...]" (Citato in Edvige Schulte, Saggi, saghe e utopie nel­l'opera di William Morris, Napoli, Liguori, 1990, p. 109).

17 Nel Capitolo X leggiamo, significativamente, che l'Inghilterra: "was once a country of clearings amongst the woods and waves, with a few towns interspersed, which were fortresses for the feudal army, markets for the folk, gathering places for the craftsmen. [...] It is now a garden, where nothing is wasted and nothing is spoilt, with the necessary dwellings, sheds, and workshops scattered up and down the country, all trim and neat and pretty" (NN, p. 105).

18 Vita Fortunati, La letteratura utopica inglese. Morfologia e grammatica di un genere letterario, Ravenna, Longo Editore, 1979, p. 141.

19 Sullo statuto linguistico della città eponima, James Buzard ha scritto: "Whereas Samuel Butler's Utopian text Erewhon (1874) had used an anagram of 'Nowhere' to name a distant and and wholly fanciful utopia, Morris's work chooses the most familiar territory possible, inviting readers to envision Nowhere as a Now, Here" ("Ethnography as Interruption: News from Nowhere, Narrative, and the Modern Romance of Authority", Victorian Studies , 40, 3, Spring 1997, p. 453).

20 Giova qui ricordare che nel 1859 Morris si fece costruire dall'amico architetto Philip Webb la Red House, primo esempio di casa moderna, definita da Rossetti "more of a poem than a house".

21 Michael Bachtin, Estetica e romanzo, Torino, Einaudi, 1999, p. 398.

22 David Lodge, The Art of Fiction, London, Penguin, 1992, p. 199.

23 Può essere interessante ricordare una poesia di Alexander Pushkin, "Devils", che, scritta nel 1830, evoca l'immagine disforizzante di nuvole tempestose che oscurano il cielo nei termini di pura negativizzazione della nuvola morrisiana: "Storm-clouds whirl and storm-clouds scurry; / From behind them pale moonlight / Flickers where the snowflakes hurry. / Dark the sky and dark the night".

24 Francesco Marroni, Disarmonie vittoriane. Rivisitazione del canone della narrativa inglese dell'Ottocento, Roma, Carocci, 2002, p. 36.

25 Ivi, p. 39.

26 Christopher Shaw, "William Morris and the Division of Labour: The Idea of Work in News from Nowhere", The Journal of the William Morris Society, 9, 3 (Autumn 1991), p. 20.

27 Rowland McMaster, "Tensions in Paradise: Anarchism, Civilization, and Pleasure in Morris's News from Nowhere", English Studies in Canada, 17,1 (March 1991), pp. 82-83.

28 Su Morris e la tematica religiosa vale quanto scrive Alexander MacDonald: "There is no theology, no structure of religious belief, to be derived from the novel. Yet the many religious allusions are not merely 'aesthetic', a comment sometimes made about Pre-Raphaelite use of religious allusion, but reflect an unmistakable spirit of what Carlyle called 'reverence'" ("The Liveliness of News from Nowhere: Structure, Language and Allusion", The Journal of the William Morris Society, 10, 2, Spring 1993, p. 24).

29 Cfr. Peter Stansky, William Morris, Oxford, Oxford University Press, 1983, p. 77.

30 Cfr. Paul Meier, La pensée utopique de W. Morris, Paris, Editions sociales, 1972, p. 751.

31 Roger Lewis, "News from Nowhere: Utopia, Arcadia, or Elysium?", The Journal of Pre-Raphaelite Studies, 5, 1 (November 1984), p. 63