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Eleonora Sasso

TRADUTTOLOGIA / a. II (n. s.), n. 3, Luglio 2006


La retorica del sogno in William Morris: strutture morfosintattiche e tipologie linguistiche

(115) Dietro l'attività immaginativa del sogno si cela sempre l'appa­gamento di un desiderio umano collettivo che, attraverso proces­si di rimozione, sintesi e proiezione, risulta depositario di un uni­verso conoscitivo teso a convogliare la voce della coscienza verso un referente mitico-poetico. Quest'affinità tra lavoro onirico e lin­guaggio estetico — attestata da Freud nel suo Il poeta e la fantasia 1(1907), come anche da Jakobson nelle sue analisi paradigmatiche e sintagmatiche applicate alle operazioni linguistiche del sogno — trova un preciso riscontro nella produzione narrativa di William Morris, "dreamer of dreams" vittoriano per antonomasia, non­ché mediatore culturale tra mitologia medievale e socialismo di derivazione marxiana.

Designato poeta laureato nel 1896 per le sue abilitàretorico-stilistiche, e prima ancora traduttore di numerose saghe nordiche (116) — tra cui la Volsunga Saga 2eseguita con l'aiuto dell'islandese Eirikr Magnusson — cui corrispondono le riscritture dell'Eneide (1875) e dell'Odissea (1887), come anche nel 1892 la traduzione del Beowulf, assistito da uno studioso dell'antico-sassone, A. J. Wyatt, lo scrittore preraffaellita si configura come uno dei massimi lin­guisti letterati del suo tempo. Alla luce di una simile sperimentazione plurilinguistica, senza dimenticare l'idea tota­lizzante del libro resa manifesta nelle edizioni illustrate della Kelmscott Press 3, è possibile rintracciare nella personalità morrisiana l'ideale jakobsiano di commistione tra attività lettera­ria e analisi strutturale del linguaggio, espressa nel saggio "Lin­guistica e poetica":

Ciascuno di noi ha definitivamente compreso che un lin­guista sordo alla funzione poetica del linguaggio, come uno studioso di letteratura indifferente ai problemi della lin­guistica e incompetente dei suoi metodi sono, d'ora in poi, l'uno e l'altro, dei manifesti anacronismi 4.

Nel processo creativo di Morris, il linguaggio si trasforma in solenne metafora della società, sancendo il primato della "simplicity of life", cui pervenire attraverso, e non solo, un ap­proccio comunicativo improntato alle regole della concisione e chiarezza espositiva. Sottesa alla sua scrittura escapista, vi sareb­be, secondo John Lucas, la ricerca di "a vernacular simplicity of (117) language" 5, le cui "words and syntax reflected both his analysis of society" 6. In una simile tensione modellizzante, rivelatrice di una mente rivoluzionaria, scorgiamo una missione civilizzatrice che attraversa tutta la sua produzione — al desiderio individuale di una possibile salvezza da un presente claustrofobico e spersonalizzante fa da sfondo la necessità di essere compreso dalle classi meno agiate, al fine di operare una rinascita socio-cultura­le: "what the workers needed from a man speaking to them was plain English" 7. Nella sua messa a fuoco della realtà, Morris non può fare a meno di ricorrere al passato medievale, epitome di or­dine e bellezza, scenario privilegiato ove far emergere il contenu­to manifesto dei sogni come supremo tentativo di testualizzare il pensiero sociale dell'epoca vittoriana. E di un simile paradosso temporale, Paul Thompson offre una chiara visione: "His very failings spring from his significance as a writer. For his perpetual seeking of escape from social reality, his dreaming can be read both as 'an account of the agony of holding the mind together' in an intolerable present, and as uniquely constructive imagination of a communal future" 8.

In linea con la visione shakespeariana del sogno ("We are such stuff / As dreams are made on, and our little life / Is rounded with a sleep" 9), la cui valenza profetica può essere riassunta dalle parole di Hugo in Les misérables, "rien n'est tel que le rêve pour engendrer l'avenir. Utopie aujourd'hui, chair et os demain" 10, la scelta morrisiana di reduplicare lo straniamento onirico nei suoi (118) scritti letterari rivela un immaginario intriso di condensazione metaforica e spostamento metonimico. L'adozione di una strut­tura sintattica nient' affatto complicata, insieme a un arcaismo lessicale di stampo medievale (segs = sedge; pike = paek; fealty = loyalty; fytte = section; latoun = brass; villein = serf; dortoir = dormitory; prepense = premeditated), oltre a porre in primo piano un certo infantilismo d'intenti — così come Yeats lo definisce ("All he writes seems to me like the make-belief of a child who is remaking the world, not always in the same way, but always after its own hear" 11) —, inscrive la prosa morrisiana in un processo di innovazione creativa teso a forgiare "a new form which pulls the reader out of the contemporary world" 12.

Definendo A Dream of John Ball 13(1886-87) un testo esemplare della fenomenologia linguistica morrisiana, intendo dire che la sua lettura, capace di rivelare i vari meccanismi dell'elaborazione primaria del sogno, getta non poca luce sul metodo decostruttivo di Morris. Come si è accennato, molto spesso dietro la semplicità e immediatezza del messaggio ci è dato di scorgere una comples­sità emotiva che appartiene ai livelli più profondi della strutturazione testuale. Nel caso di questa utopia socialista, cari­ca di storicismo e responsabilità civica, veicolati dall'espediente diegetico della Rivolta dei contadini del 1381, la possibilità di mettere a confronto l'idioletto di un rappresentante del diciannovesimo secolo e i discorsi umanitari di un prete medie­vale (John Ball), rende ancora più agevole l'approfondimento delle modalità estetiche morrisiane.

In via preliminare, va detto che JB rappresenta nella sua titolazione una condensazione attanziale, poiché sintetizza in un solo personaggio e/o un unico sogno più esperienze immagina­tive, là dove il narratore William Morris, visitatore di un mondo (119) altro, coincide con il predicatore John Ball. Ma, ad un'analisi ermeneuticamente più attenta, emerge la divergenza socio-lingui­stica dei protagonisti maschili che, pur convergendo sui medesi­mi paradigmi di fratellanza, uguaglianza e libertà, sono depositari di due identità linguistiche contrastanti: "a tongue that can tell rhymes" (JB, p. 12) di colui che si definisce "a gatherer of tales" (Morris) si oppone alla "grave sonorous language" di una comu­nità medievale di contadini, le cui "quaint and measured forms of speech, were again become a wonder to [Morris] and affected [him] almost to tears" (JB, p. 98). Più precisamente, Morris utiliz­za una condensazione semantica, culminante nella presa di co­scienza che il reale perde di familiarità, dal momento che il pro­cesso percettivo è caratterizzato da un prevalere di paradossi lessicali e incomprensioni comunicative:

But after a minute or two that surprise left me entirely; and if what I saw and heard afterwards seems strange to you, remember that it did not seem strange to me at the time, except where now and again I shall tell you of it. Also, once for all, if I were to give you the very words of those who spoke to me you would scarcely understand them, although their language was English too, and at the time I could understand them at once (JB, p. 6).

Si tratta di un'opposizione anche di ordine verbale tra istanze percettive ("as far as I could see for the hedge", JB, p. 5; "I heard horse-hoofs on the road", JB, p. 7; "I could still hear a noise of men thereabout", JB, p. 10) e articolazioni comunicative ("John Ball began to speak again in the same soft and dear voice", JB, p. 40; "John Ball spoke again from the cross", JB, p. 54; "John Ball said in a great voice from the cross", JB, p. 56) — opposizione che trova un preciso riscontro nelle modalità del vedere, sentire, trovare nel caso dell'io autoriale, tese a rendere la verbalizzazione espositiva di John Ball {dire, raccontare, parlare) quanto più compatta e coerente nei suoi valori semantici. Non solo, l'equazione identitaria tra il so­gnatore n. 1 (Morris) e il sognatore n. 2 (John Ball) risulta (120) tautologicamente inscritta nel segmento "thou hast been a dream to me as I to thee", in grado di rimandare alla nozione di sposta­mento presente di continuo nei rapporti interpersonali. Un'ulte­riore testimonianza dell'ambiguità ermeneutica di JB viene offer­ta dalla convergenza tra chiarezzae oscurità, tra normalità e stra­nezza messa in atto nella sezione incipitaria di questa fantasia pastorale.

Sometimes I am rewarded for fretting myself so much about present matters by a quite unasked-for pleasant dream. I mean when I am asleep. This dream is as it were a present of an architectural peep-show. I see some beautiful and noble building new made, as it were for the occasion, as clearly as if I were awake; not vaguely or absurdly, as often happens in dreams, but with all the detail clear and reasonable. Some Elizabethan house with its scrap of earlier fourteenth-century building, and its later degradations of Queen Anne and Silly Billy and Victoria, marring but not destroying it, in an old village once a clearing amid the sandy woodlands of Sussex. Or an old and unusually curious church, much churchwardened, and beside it a fragment of fifteenth-century domestic architecture amongst the not unpicturesque lath and plaster of an Essex farm, and looking natural enough among the sleepy elms and the meditative hens scratching about in the litter of the farmyard, whose trodden yellow straw comes up to the very jambs of the richly carved Norman doorway of the church. [...] or even sometimes the very buildings of the past untouched by the degradation of the sordid utilitarianism that cares not and knows not of beauty and history: as once, when I was journeying (in a dream of the night) down the well-remembered reaches of the Thames betwixt Streatley and Wallingford, where the foothills of the White Horse fall back from the broad stream, I came upon a clear-seen mediaeval town standing up with roof and tower and spire within its walls, grey and ancient, but untouched from the days of its builders of old. All this I have seen in the dreams of the night clearer than I can force (121) myself to see them in dreams of the day. So that it would have been nothing new to me the other night to fall into an architectural dream if that were all, and yet I have to tell of things strange and new that befell me after I had fallen asleep (JB, pp. 1-3).

La traduzione di Guido Bulla recita:

Talvolta il mio costante affanno per le questioni del pre­sente trova compenso in un piacevole sogno, del tutto inat­teso. Intendo proprio dire quando dormo. Questo sogno è, per così dire, uno scorcio di visione architettonica: vedo, tanto chiaramente come se fossi sveglio, qualche nobile e bell'edificio appena costruito; ma non lo vedo in maniera assurda o indefinita — ciò che spesso nei sogni accade — bensì con tutti i dettagli chiari e logici. Può trattarsi di una casa elisabettiana, con frammenti della sua originaria co­struzione del primo Trecento e le successive degradazioni dei tempi della regina Anna e Silly Billy e Vittoria che pur sconciandola non la distruggono, in un vecchio villaggio che fu un tempo spazio disboscato fra i sabbiosi boschi del Sussex. Oppure una chiesa vecchia, assai bizzarra e ben tenuta, con accanto un frammento di architettura domesti­ca del quindicesimo secolo, che appare abbastanza natura­le fra i pittoreschi intonaci e cannicci di un fattore dell'Essex, in mezzo agli olmi sonnacchiosi e le galline che razzolano pensosamente qua e là per lo strame dell'aia, la cui paglia gialla e pesta tocca addirittura gli stipiti del portale normanno della chiesa, riccamente intarsiato. [...] Talora vedo gli stessi edifici del passato immuni dalle degradazioni del sordido utilitarismo che nulla si cura e niente sa della bellezza e della storia: così mi capitò che mentre risalivo (in un sogno notturno) le ben note anse del Tamigi fra Streatley e Wallingford, là dove le collinette di White Horse digradano sull'ampio corso del fiume, mi imbattei, veden­dola chiaramente, in una città medioevale che con tetti e torri e guglie s'ergeva entro le sue mura grigia e antica, ma intatta dai giorni dei suoi remoti costruttori. Tutto questo (122) io vedo durante i miei sogni notturni in modo più chiaro di quanto possa sforzarmi di vedere in quelli diurni; sicchè non vi sarebbe stato nulla di nuovo per me l'altra notte nel piombare in un sogno architettonico se le cose si fossero fer­mate a quel punto, e invece devo raccontare quanto di strano e nuovo mi accadde dopo che mi fui addormentato 14.

I primi segmenti attualizzano con l'esplicita dichiarazione del contenuto manifesto del sogno ("I see some beautiful and noble building new made, as it were for the occasion, as clearly as if I were awake") e con la più decisiva emergenza dell'isotopia semantica dell'architettura gotica, l'idea di un testo visivo tradot­to in un testo scritto. Dove "peep-show", che come indica l'Oxford English Dictionary significa "a series of moving pictures in a box that you look at through a small opening", connota espressioni raffigurate in termini plastici e concreti: il setting in cui si realizza il sogno diviene, nella densità tropica di questi enunciati, il di­spositivo verbale per attivare un'ekfrasi occulta 15, vale a dire, non facilmente riconducibile all'originale. Risulta più che evidente l'esercizio retorico eseguito da Morris, ove, grazie all'analisi mi­nuta delle costruzioni architettoniche disseminate nell'area rura­le del Kent trecentesco, si ottiene l'effetto di ipotiposi per descri­zione minuta, secondo cui le parole rendono manifesti fenomeni visivi. Convinto sostenitore del primato storico-culturale dell'ar­te architettonica, da lui definita "the art of living" 16, Morris stabi­lisce un rapporto assiologicamente non gerarchico tra gli elemen­ti chiamati in causa ("Some Elizabethan house" = "an old and unusually curious church" = "a fragment of fifteenth-century domestic architecture" = "the very buildings of the past" = "a clear-seen mediaeval town standing up with roof and tower and (123) spire within its walls"). Un parallelismo che culmina nell'imma­gine dell'immutabilità estetica riferita alla città medievale "untouched from the days of its builders of old" — stando alla retorica del sogno 17 — rinvia a un'incessante girandola di vedute paradossali, di spostamenti sintattici, come anche a un'apoteosi della nominazione imprevista e della variazione anomala.

In un processo di intensificazione del contenuto onirico — rintracciabile nel chiasmo semantico "as clearly as if I were awake; not vaguely or absurdly, as often happens in dreams" / "All this I have seen in the dreams of the night clearer than I can force myself to see them in dreams of the day", indice di una crescente convergenza tra entità antinomiche — i segmenti conclusivi di questa unità di lettura deferiscono al lettore l'idea che nel conte­sto disforico vittoriano si dà una possibilità di rinascita a partire dall'estetica urbanistica. Il perfetto rapporto parallelistico dell'ag­gettivo clear, articolato prima nella sua forma avverbiale {clearly) e in seguito modificato in una espressione accrescitiva {clearer), offre un ampio risalto della tautologia sintagmatica che rileva l'ori­ginalità prosodica morrisiana. Questo "dream of things past, present, and to come" deriva inevitabilmente da ciò che Freud definisce "residui diurni", di pensieri rimasti inascoltati e irrisolti (si pensi alla Society for the Protection of Ancient Buildings volta alla tutela dei monumenti del passato) da parte dell'attività psichica della veglia. Ma la sua particolarità raffigurativa risiede nella to­tale assenza di stati d'animo confusionari o di deliri lessicali che veicolano l'impressione di una confessione cosciente, attenuando il disorientamento spazio-temporale.

Di tutti questi livelli testuali, Guido Bulla tiene conto nella sua traduzione del 1980, dimostrando di saper capire un testo lettera­rio appartenente all'evo vittoriano, e paradossalmente segnato da una patinatura medievale. Nella sua volontà mimetica, il tradut­tore cerca di conservare non soltanto la funzione estetica immanente del testo, ma anche l'effetto di scarto temporale della (124) lingua "vagamente imparentata al Middle English chauceriano" 18, attraverso un lessico arcaico che rinnega la "goffaggine del lin­guaggio dantesco" 19. Se da un lato Bulla appare in grado di sce­gliere l'accezione e il senso più probabile del contesto morrisiano, se non altro del "mondo possibile" che JB rappresenta, dall'altro commette delle inesattezze semantiche, quasi ai limiti dell'undertranslation, come avviene nel caso di "peep-show" reso semplicisticamente con "visione", o ancora più eclatante nel sintagma "not unpicturesque", appesantito dalla riformulazione "che appare abbastanza naturale", per non parlare di "well-remembered" la cui sfumatura rimemorativa, di grande rilevanza diegetica nell'economia strutturale di JB, è assente nella versione italiana ("ben note").

Vale la pena soffermarsi sulla scelta nomi­nale di lasciare inalterato il riferimento a "Silly Billy", nell'elencazione delle figure regali incolpate di operare degradazioni ambientali, noncuranti del valore storico-sociale delle costruzioni architettoniche coeve. Tra la regina Anna e la regina Vittoria, si colloca secondo un ordine cronologico un certo "Silly Billy", corrispondente all'italiano "persona sciocca", che Bulla decide di mantenere inalterato, accompagnandolo da una nota esplicativa tesa a identificare tale regnante con Guglielmo III d'Orange. Dietro questo gioco intralinguistico, basato sul nesso allitterativo dell'aggettivo monosillabico "silly", si cela un mes­saggio parodico di registro colloquiale, il cui effetto destabiliz­zante risulta invariato in italiano, per evitare calchi rischiosi, al­trimenti privi di significato. Si tratta di un caso di perdita assolu­ta, la cui nota a pie di pagina ratifica la sconfitta del traduttore, il quale però cerca di risollevarsi con lo svelamento dell'identità del personaggio storico cui viene associato l'epiteto dissacrante. Come è noto Morris era dotato di un forte senso dell'umorismo, che riverberava nella finzioni poeti co-narrative con spiccato senso lin­guistico (Sprachsinn), e di cui William Michael Rossetti offre un (125) quadro particolareggiato:

At the present day, and to his host of well-warranted admirers, Morris the many-gifted presents an almost heroic aspect, and well that it should be so; but to his familiars in the days of youth — who none the less most thoroughly appreciated his surprising powers — he was the object of almost constant "chaff". Dante Rossetti might be regarded as a leader in these skirmishings, but he was only primus inter pares, and the pares were many. If Morris had not been a genuinely "fine yellow, and had not had a rich sense of humour which enabled him to enter into a joke against himself as against any one else, he would never have stood it; he did stand it, and on occasion gave as good as he got. He was volcanic, and would rage and swear on very small inducement; but, being very easy-natured too, and knowing that the men of his circle truly delighted in the splendour of his genius, and gave full expression to the value they set upon it whenever opportunity offered, he took the chaff (in a double sense) along with the grain .

(126) È interessante notare che, rispetto al "nome proprio parlante" Silly Billy, Bulla risulta in grado di ampliare il suo orizzonte traduttivo senza dimenticare l'importanza extralinguistica delle tradizioni folklorico-culturali morrisiane. Se è vero che "Billy" rimanda al diminutivo di "William", allora ben comprendiamo l'interpretazione bullliana, secondo cui l'epiteto ironico di deri­vazione regale corrisponderebbe a "William III of Orange" (co­nosciuto anche come "William II of Scotland"). Per di più, si po­trebbe ipotizzare un'omofonia semantica tra "Silly Billy" e il "Bill of Rights" — documento storico relativo alla successione dinastica della famiglia reale che nega il diritto al trono ai non protestanti e ai cattolici romani —, un rimando satirico al principio di disu­guaglianza contro cui Morris opponeva il concetto di "equality of condition" nei suoi saggi letterari.

Prima di prendere in esame i vari processi onirici, rintracciabili in News from Nowhere (1890), The Wood Beyond the World (1894) e The Well at the World's End (1896), va segnalata l'infedeltà temporale operata dalla traduzione incipitaria bulliana, più orientata alla lingua d'arrivo nella sua scelta di riformulare gli occorrimenti verbali "clear-seen" e "I have seen", rispettivamente con "veden­dola chiaramente" e "io vedo", che tradiscono l'intenzione rimemorativa di Morris. Prendendo in esame solo alcuni dei forcing linguistici bulliani, miranti a una "versione italiana sostanzial­mente corretta e più immediatamente comprensibile" , si nota come, nell'ambito della lontananza cronologica, la traduzione ita­liana tradisca la nozione di "negoziazione", là dove l'io testuale proietta la sua sensibilità positiva su sogni passati, una verbalizzazione che va intesa come risposta emotiva a quanto ha colpito i suoi occhi, sancendo una differenza qualitativa con l'am­pio frammento onirico di cui sta per offrire una versione destabi­lizzante. Lo schema logico-verbale morrisiano presenta degli an­glicismi che si fanno metafora delle esperienze ormai concluse. Infatti, la versione italiana, pur presentando una linearizzazione quasi del tutto equivalente al testo fonte, senza operare (127) risemantizzazioni o stravolgimenti strutturali, attualizza gli epi­sodi mentali del protagonista con l'intento di veicolare un senso di contiguità assiologica e iterazione diegetica, in secondo ordine rispetto alla scansione cronologica degli eventi e all'opposizione semantica clear/strange (omologa al contrasto before/after) che Morris mira a porre in primo piano.

L'affermazione morrisiana del 1856 "My work is the embodiment of dreams in one form of another" (lettera inviata a Cormell Price) innesca un processo di creazione artistica che met­te in scena i pensieri rimossi dell'uomo vittoriano. Ma è chiaro che il meccanismo onirico, negando la centralità rappresentativa del reale — o meglio collocando la realtà in subordine rispetto alla fantasia —, stabilisce un vettore dialogico che consente allo scrittore preraffaellita di mettersi in comunicazione con le coscien­ze inquiete del suo secolo, per continuare ad intrattenere, in modo più o meno subliminale, una qualche forma di conversazione terapeutica. Vero è che con il recupero di una spettacolarizzazione onirica o della sovradeterminazione lessicale, sapientemente im­piegate in News from Nowhere , si compie un autentico rituale di interpretazione dell'universo individuale e/o collettivo, attraverso il quale a Morris, dopo anni di frustrazioni sociali, è dato verifica-re come l'emozione umana risulti ancora vitale nella sua manife­stazione latente. È questa modalità operativa ad attualizzare la suspension of disbelief di NFN che, come afferma James Redmond, "speaks plainly and directly, and asks only for readers willing to suspend their fixed ideas about what 'progress' ought to mean in modern society" . A tal proposito, 1'explicit nowheriano s'impone come l'esempio più emblematico di produzione verbale in ambito metaforico caratterizzato da una moralità della redenzione che solo l'elaborazione secondaria del sogno può rendere comprensibile. Sulla fase secondaria del lavoro onirico mirante a conferire coerenza e ra­zionalità, si rimanda a quanto afferma E. P. Thompson:

(128) In both News from Nowhere and A Dream of John Ball, Morris breaks with his usual practice, and skilfully interweaves the dream and the conscious mind, counterposing realism and romance. In both, the narrative commences with humdrum everyday reality, described in a leisurely conversational way, passes into the dream of past or futu­re, and returns at the end to the everyday world. But, unlike The Eve of St. Agnes of his poetic master, Keats, where the bright illusion is made more poignant by the stormy and colourless reality surrounding it, reality is allowed to enter into the heart of the dream itself, in the person of Morris the narrator; and it is reality which is made more poignant by the dream when we come back to the real world at the end .

Con la rielaborazione mentale dell'esperienza utopica a poste­riori, Morris non solo mette a nudo la sua in/capacità di media­zione traduttiva che mira ad aggiungere e a modificare il mate­riale del prototesto (sogno) in nome della sua leggibilità, ma am­mette un'interconnessione operativa tra teoria psicologica e teo­ria traduttologica, in relazione alla lettura del racconto onirico. Se nella fenomenologia dei sogni, 1'"elaborazione primaria" opera una traduzione intersemiotica dal prototesto alla riformulazione verbale, 1'"elaborazione secondaria", presente nell'epilogo di NFN, oltre a basarsi sul risultato metatestuale dell'"elaborazione primaria", produce un secondo metatesto caratterizzato da coe­sione e coerenza esplicativa. Ne consegue un pensiero accettabile basato sulla consapevolezza che la ricerca di comprensibilità, in termini di processi di adattamento sintattico, tende paradossal­mente a violare il "Contenuto Nucleare" del sogno. Nel caso morrisiano, lo sforzo di mediazione linguistica, in bilico tra ri­nunce e arricchimenti, sembra adottare la strategia della compen­sazione, nel tentativo di recuperare il "mondo possibile" nowheriano per una migliore intelligibilità del discorso. In que­sta prospettiva, non possiamo ignorare come agli spostamenti (129) sintattici (ellissi, regressioni, ripetizioni) e alle condensazioni semantiche (metafore, allegorie, metonimie) corrispondano le linearizzazioni esplicative del pensiero vigile dell'io testuale, alle prese con considerazioni di carattere umanitario.

I lay in my bed in my house at dingy Hammersmith thinking about it all; and trying to consider if I was overwhelmed with despair at finding I had been dreaming a dream; and strange to say, I found that I was not so despairing.
Or indeed was it a dream? If so, why was I so conscious all along that I was really seeing all that new life from the outside, still wrapped up in the prejudices, the anxieties the distrust of this time of doubt and struggle?
All along, though those friends were so real to me, I had been feeling as if I had no business amongst them: as though the time would come when they would reject me, and say, as Ellen's last mournful look seemed to say, "No, it will not do; you cannot be of us; you belong so entirely to the unhappiness of the past that our happiness even would weary you. Go back again, now you have seen us, and your outward eyes have learned that in spite of all the infallible maxims of your day there is yet a time of rest in store for the world, when mastery has changed into fellowship — but not before. Go back again, then, and while you live you will see all round you people engaged in making others live lives which are not their own, while they themselves care nothing for their own real lives — men who hate life though they fear death. Go back and be the happier for having seen us, for having added a little hope to your struggle. Go on living while you may, striving, with whatsoever pain and labour needs must be, to build up little by little the new day of fellowship, and rest, and happiness."
Yes, surely! and if others can see it as I have seen it, then it may be called a vision rather than a dream (NFN, pp. 181-182).

          Ora si confrontino due traduzioni italiane di Mario Bovini (1984) e Silvia Rota Ghibaudi (1978):

Giacevo nel mio letto, in casa mia, nella squallida Hammersmith, ripensando a tutto ciò che era avvenuto e cerca­vo di capire se ero sconvolto dalla disperazione provata quando mi ero reso conto che era stato soltanto un sogno. Strano a dirsi, però, non mi sembrava di essere così disperato.

Ma era stato proprio un sogno? Se sì, perché per tutta la sua durata ero stato consapevole di vedere tutte le manife­stazioni di quella nuova vita dall'esterno, ancora immerso nei pregiudizi, nelle ansie, nella sfiducia di questa nostra epoca di dubbio e di lotta?

Per tutto quel tempo, benché gli amici che avevo trovato fossero per me così veri e reali, avevo pensato di non aver nulla a che fare con loro: era come se aspettassi il momento in cui mi avrebbero respinto come sembrava volesse dirmi Ellen con la ultima dolorosa occhiata: "No, così non può andare. Voi non potete essere dei nostri, perché appartenete a tal punto a un passato d'infelicità che la nostra felicità fini­rebbe per stancarvi. Tornate indietro, ora che ci avete visti e che i vostri occhi hanno appreso che nonostante tutte le in­fallibili massime del vostro tempo, c'è ancora in serbo per il mondo un'era di quiete, quando il dominio dell'uomo sul­l'uomo si sarà trasformato in fratellanza, non prima. Torna­te indietro, allora, e finché vivrete vedrete intorno a voi per­sone che si sforzano di imporre ad altri una vita che non è la loro, mentre non si curano affatto della propria: gente che odia la vita anche se teme la morte. Tornate indietro e siate più felice per averci visti, perché abbiamo infuso un po' di speranza nella vostra lotta. Continuate a vivere finché riu­scirete, lottando, con la sofferenza e la fatica necessarie, per costruire a poco a poco il nuovo tempo della fratellanza, della quiete e della felicità".

Sì, certo! E se altri riusciranno a vedere quello che io ho visto, allora potrò chiamarlo una visione piuttosto che un sogno .

(131) Mi trovavo nel mio letto, in casa mia, nella squallida Hammersmith, e pensavo a tutto questo. Stavo cercando di capire se, adesso che mi rendevo conto che si era trat­tato soltanto di un sogno, mi sentissi affranto dalla dispe­razione: strano a dirsi, mi accorsi che non era poi tanto abbattuto.

Ma era stato davvero un sogno? Se sì, allora perché durante tutta la sua durata mi ero reso così perfettamen­te conto che stavo guardando solo dal di fuori quel nuo­vo sistema di vita, ed ero rimasto sempre invischiato nei pregiudizi, nelle ansie, nella diffidenza di questo nostro tempo di dubbi e di lotte?

In ogni momento, anche se quegli amici erano stati così sinceri con me, avevo avuto la sensazione che non ci fosse nulla di comune fra me e loro: era come se sapessi che sarebbe arrivato il momento in cui mi avrebbero respinto, dicendomi, come sembrava volesse dire l'ultimo sguardo triste di Ellen: — No, non è possibile, non potete diventare uno di noi. Appartenete così completamente ai dolori del passato, che la nostra felicità finirebbe per stan­carvi. Tornate indietro, ora che ci avete conosciuto, ora che avete visto con i vostri occhi che, nonostante le teorie infallibili del vostro tempo, c'è ancora un'era di pace in serbo per il mondo: essa si avvererà quando la sopraffa­zione sarà trasformata in comunanza, non prima. Torna­te indietro nel vostro tempo, e vi accorgerete di essere circondato da uomini preoccupati soltanto di far condur­re ai propri simili un'esistenza che non è la loro, mentre non provano alcun interesse per la vita che essi stessi vi­vono: sono uomini che, pur temendo la morte, detestano la vita. Tornate indietro, e siate più felice ora che ci avete visto, perché potete aggiungere alla vostra lotta un barlu­me di speranza. Continuate a vivere finché potete, lot­tando con tutta la sofferenza e l'impegno necessari per creare a poco a poco la nuova epoca di comunanza, di pace e di felicità.

(132) Sì lotterò! E se altri potessero veder quest'epoca, come l'ho vista io, allora nessuno direbbe più che è un sogno, ma una visione .

Il paradigma dell'infelicità trova una significativa attualizzazione nell'ultima lessia di NFN, che, nel determinare la conclusione del sogno utopico, presenta un soggetto narrativo instabile, consapevole del suo disordine mentale. Nel segmento iniziale, insieme agli occorrimenti tautologici di marca disforica (despair; despairing), si rilevano i campi semantici del dubbio e della disperazione che stabiliscono le coordinate psicologiche del pro­cesso mnestico. I dilemmi interrogativi che seguono — Or indeed was it a dream? If so, why was I so conscious all along that I was really seeing all that new life from the outside, still wrapped up in the prejudices, the anxieties the distrust of this time of doubt and struggle? — aprono il discorso sull'opposizione io vs. altri, omologa all'antitesi spa­zio-temporale Londra 1890/Nowhere 2003, o per meglio dire alla dialettica unhappiness/happiness, che sancendo il primato della fratellanza configurano un'alternativa assiologica per l'outsider vittoriano. E non è un caso che il protagonista, William Guest, attanagliato dall'incertezza circa la veridicità dell'esperienza allucinatoria, alluda alla valenza divinatoria del sogno, ipotizzando una transizione semantica da dream a vision: "then it may be called a vision rather than a dream". Pertanto, il richiamo del sogno sul preavviso degli avvenimenti futuri ("there is yet a time of rest in store for the world"), postula un risveglio dell'ani­ma umana, sollecitata ad agire per un bene superiore ("build up little by little the new day of fellowship, and rest, and happiness").

            Dall'analisi comparativa delle due traduzioni italiane propo­ste (Bovini, 1984; Ghibaudi, 1978), deriva una visionarietà del so­gno che introduce il concetto di metaforizzazione del genere in (133) traduzione. Al concetto di sogno sessuato corrisponde un proces­so traduttivo che rifugge l'isomortismo testuale, a favore di una strategia interpretativa orientata ad affermare l'identità sessuale del mediatore linguistico. Dal punto di vista dell'isotopia lessicale, la riformulazione di Bovini appare fortemente marcata da una prevalenza di costrutti nominali portatori di valori maschili che modellizzano simbolicamente la sua visione patriarcale, a partire dall'espressione "il nuovo tempo della fratellanza" ("the new day of fellowship"). Quello che risulta ad una lettura di microlivello, è la connotazione androcentrica che investe anche e soprattutto l'enunciato "quando il dominio dell'uomo sull'uomo si sarà tra­sformato in fratellanza" ("when mastery has changed into fellowship"), in netta opposizione con la femminizzazione morfologica di Ghibaudi evidente nell'enunciato "quando la so­praffazione sarà trasformata in comunanza". Più precisamente, l'opposizione sintagmatica "tempo di fratellanza" vs. "epoca di comunanza", oltre a stabilire una sessuazione del processo traduttivo — dal momento che il sostantivo fratellanza delimita una solidarietà tra rappresentanti maschili, mentre l'apertura semantica di comunanza rimanda a un umanesimo femminile, se non addirittura universale — mostra come i diversi piani lingui­stici funzionalizzino una netta antitesi di ordine psicologico-comportamentale tra il polo maschile e il polo femminile.

Ancora più interessante è la direzionalità emotiva veicolata da Bovini, nel momento della separazione tra William Guest e Ellen, prota­gonisti di una profonda esperienza amorosa, che sussume il cliché dell'abbandono romantico. La costruzione sintattica "come sem­brava volesse dirmi Ellen con la ultima dolorosa occhiata" corri­spondente a "Ellen's last mournful look seemed to say" del testo fonte, attesta la fragilità femminile rispetto al comportamento apparentemente imperturbabile di William, causa di dolore e non di tristezza, come ci tiene a precisare Ghibaudi ("come sembrava volesse dire l'ultimo sguardo triste di Ellen"). Non può quindi (134) sfuggire il processo di vittimizzazione maschile attivato da Bovi­ni, per via di quel forte senso di colpa che solo "un'ultima doloro­sa occhiata" può suscitare, depositario anche e non solo di un certo narcisismo sentimentale, ove a prevalere su tutto è la rea­zione psico-emotiva del soggetto femminile sofferente per la per­dita dell'oggetto del desiderio. Per contro, il livellamento semantico operato da Ghibaudi attraverso una scelta lessicale neutra ("l'ultimo sguardo triste di Ellen"), senz'altro meno turbativa rispetto alla "dolorosa occhiata" di Bovini, rimanda metonimicamente alla condizione della donna in termini moder­ni, vale a dire non più vittima prestabilita della fascinazione ma­schile. E non è un caso che l'organizzazione sintattica del testo di Ghibaudi, con un frequento ricorso a frasi spezzate e aggettivazioni raffinate ("invischiato" vs. "immerso"; "diffiden­za" vs. "sfiducia"), restituiscano degli stereotipi linguistici che rendono i modelli traduttivi immediatamente riconoscibili. Di questo è consapevole George Steiner quando afferma che: "[...] the difference between the speech of men and of women is one aspect, though crucial, of the interactions of language and eros" .           

Particolare rilievo simbolico assume la modalità retorico-nar­rativa del sogno ad occhi aperti così come appare in The Wood Beyond The World (1894; d'ora in poi WBW) — una rêverie che ri­flette il peculiare stato d'animo inafferrabile del cavaliere Walter Golden, tradito negli affetti, e alla ricerca di un appagamento immaginativo del suo bisogno d'amore. Sul piano della sovradeterminazione testuale, pur se dissimile in termini di con­densazione semantica dalla fantasticheria estrema del sogno, l'idea di sublimazione connessa a questo sogno ad occhi aperti compor­ta delle distorsioni logiche intrise di soggettivismo. Se procedia(135)mo a determinare le dominanti strutturali di questa "fantasia per adulti", è facile rilevare come l'isotopia della fuga in un mondo altro contribuisca ad ambiguare la significazione, con conseguenti complicazioni per l'attività metalinguistica di transcodifica. A tal riguardo, Amanda Hodgson ha ragione quando afferma che:

Morris's tale [...] is designed to take us as far as possible from the world we know. His [...] is a style which concentrates on detail, but the descriptions are of a fairy­tale setting [...]. And the language is one that no one ever spoke, highly archaic in syntax and vocabulary. The total effect is of elaborate artifice. [...] We are dealing not with realism but with the formal conventions and properties of romance .

La costruzione visionaria di Morris si basa su tre unità gestuali, vale a dire su un trittico di personaggi (gnomo-dama-fanciulla) le cui gesticolazioni naturali possono essere considerate come "un insieme di operazioni di codificazione" . Nel caso dello gnomo malvagio "mis-shapen like a very devil" , dotato di "long arms and ears exceeding great and dog-teeth that stuck out like the fangs of a wild beast" (WBW, p. 4), con in mano un "crooked bow", si percepisce un'intenzionalità malefica, in base alla trasposizione dei significati dall'ordine visuale all'ordine mora­le. Diversamente, la raffigurazione della fanciulla, "fair of face as a flower" (WBW, p. 5), "slim and gentle of body" sulla cui "right ankle was clear to see an iron ring", raffigura un percorso semantico nato dall'incontro di due figure gestuali: la semplicità estetica e la schiavitù comportamentale. In bilico, tra la dicotomia del fare e del desiderio, la fanciulla appartiene nelle sue fattezze (136) al mondo umano, soprattutto in relazione alla sua gestualità specificatamente pratica in opposizione alla sfera mitica dello gnomo e della dama maestosa. Da ultima, in ordine di apparizio­ne, subentra nella scena la "lady", caratterizzata da "exceeding beauty" "so radiant [...] and glorious" (WBW, p. 5) che induce ogni "figlio di Adamo" ad abbassare lo sguardo, per poi risollevarlo e godere di una simile visione. Descritta come una Diana cacciatrice, per l'equazione paradigmatica tra "hunting" e "loving", senza dimenticare la sua connotazione di "Great Mother", cui il popolo dei "Bear" era solito sacrificare qualsivoglia straniero addentratosi nel bosco incantato, la dama rientra in un gioco ludico immaginifico, secondo cui il carattere posizionale del desiderio è correlato alla prassi e all'azione. La partecipazio­ne totale di questi corpi umani nella produzione del senso costi­tuisce una condizione imprescindibile per porre un'altra realtà da sovrapporre all'esistenza disforica di William Golden, di con­seguenza l'immaginazione può diventare la facoltà dell'antitesi rispet­to alla tesi della realtà.

Ecco l'unità di lettura che mette in scena la soggettività so­gnante ad occhi aperti:

Therewith he turned him back into the house, and the others went their ways; but Walter sat alone in his chamber a long while, and pondered these things in his mind. And whiles he made up his mind that he would think no more of the vision of those three, but would fare back to Langton, and enter into the strife with the Reddings and quell them, or die else. But lo, when he was quite steady in this doom, and his heart was lightened thereby, he found that he thought no more of the Reddings and their strife, but as matters that were passed and done with, and that now he was thinking and devising if by any means he might find out in what land dwelt those three. And then again he strove to put that from him, saying that what he had seen was but meet for one brainsick, and a dreamer of dreams. But furthermore he thought, Yea, and was Arnold, who this last time had seen the images of those three, a dreamer of (137) waking dreams? for he was nought wonted in such wise; then thought he: At least I am well content that he spake to me of their likeness, not I to him; for so I may tell that there was at least something before my eyes which grew not out of mine own brain. And yet again, why should I follow them; and what should I get by it; and indeed how shall I set about it? (WBW, pp. 12-13).

E che si confronta con la traduzione di Roberta Rambelli (1980):

Così detto, rientrò. E gli altri se ne andarono; ma Walter rimase a lungo seduto da solo nella sua stanza, e rifletté. E decise che non avrebbe più pensato alla visione di quei tre, ma avrebbe fatto ritorno a Langton, e avrebbe preso parte alla faida contro i Redding, e li avrebbe sconfitti, o altri­menti sarebbe morto. Ma ecco, quando era ormai deciso ad accettare quel destino e già si sentiva il cuore più leggero, si avvide che non pensava più ai Redding e alla faida, se non come a cose ormai passate, e che invece si stava do­mandando con quali mezzi avrebbe potuto scoprire in quale terra dimoravano quei tre. E poi si sforzò nuovamente di scacciar da sé quel pensiero, dicendo che quanto aveva ve­duto era degno d'uno infermo di mente, e di un sognatore. Ma poi pensò: Sì, e Arnold, che questa volta ha visto le immagini di quei tre, ha forse sognato ad occhi aperti? Ma non era affatto dedito a tali abitudini, e poi pensò: Almeno, sono certo che è stato Arnold a parlarmi delle loro sembianze, e non io a parlarne a lui; così posso dire che c'era almeno qualcosa davanti agli occhi, qualcosa che non era nata dalla mia mente. E tuttavia, perché dovrei seguir­li? E che cosa ne ricaverei? E in verità. Come dovrei fare per riuscirvi?

Prima di salpare per Langton, dove il padre è stato barbara­mente ucciso, Walter Golden si ritrova ad essere protagonista in(138)volontario di una rêverie che si sviluppa dialogicamente in com­pagnia dello scrivano Arnold, unico e solo detentore della verità straordinaria circa le dislocazioni innaturali del gruppo dei per­sonaggi fantastici. Sprofondati magicamente nella terra su cui sta­vano procedendo, lo gnomo, la fanciulla e la strega del bosco in­nescano una serie di visioni agghiaccianti nella mente del pro­tagonista, il quale soccombe inesorabilmente a elucubrazioni in­volontarie, al pari della confusione linguistica delle menti psicotiche. Qui l'immaginazione di Golden va intesa come facol­tà dell'antitesi rispetto alla realtà e la sua relazione con il deside­rio latente di conoscenza è esibito in forma del tutto elementare. La fantasia della scoperta identitaria delle tre figure, sovrasta i pensieri raziocinanti indirizzati alla guerra e alla vendetta, al punto di dubitare della sua sanità mentale. In un groviglio di afferma­zioni e negazioni, la relazione tra immaginazione e interiorità subisce un cortocircuito nel momento in cui il protagonista opera un detachment formale dalla minaccia di nevrosi bipolare, impu­tando la descrizione surreale al servitore del padre morto, testi­mone oculare della scomparsa del trio magico.

Se è vero che "il caso più semplice che si può presentare al traduttore fantasy è quello in cui il narratore (o il protagonista) si pone come etnografo di una realtà nuova o sconosciuta [...] in quei romanzi in cui l'avventura consiste in un viaggio fantastico in un mondo sconosciuto" , allora ben comprendiamo la man­canza di insidie sintattico-strutturali in WBW, come anche la scor­revolezza diegetica favorita da una scansione in capitoli attraver­so decorazioni tipografiche, assenti nella traduzione italiana, ep­pure restituite nella sub-titolazione di ciascun paragrafo in corri­spondenza della stilizzazione floreale originale. Adottando una strategia modernizzante, Rambelli opera dei troncamenti a livel­lo sintattico e lessicale, inserendo interpunzioni assenti nel testo di partenza, e snellendo l'ordine strutturale dell'enunciato con riformulazioni ai limiti dell'ipotraduzione ("pondered these things (139) in his mind" = "riflette"). Colto in uno stato di duplice incertezza, relativo all'impossibilità della visione come anche alla motiva­zione di una simile attrazione-repulsione nei confronti di una tipologia umana così anormale, il sognatore Golden è colto in uno stato di paura. Tra i sentimenti dominanti del processo onirico, la paura assume un ruolo fondamentale focalizzando su isotopie semantiche di vicinanza, interiorità e forza, per questo le iterazioni sintagmatiche presenti nel testo inglese ("dreamer of dreams"; "a dreamer of waking dreams") rivelano una funzionalità espressi­va assente nella riformulazione di Rambelli caratterizzata da nu­merose elisioni e disattenzioni fonologiche ("dreamer of dreams"= "sognatore"; "a dreamer of waking dreams" = "ha sognato ad occhi aperti"). Le perdite lessicali si susseguono in continuazione — senza considerare la valenza più marcatamente scientifica del costrutto "mine own brain", la traduttrice tradisce il senso di perturbabilità optando per un sostantivo polisemantico "dalla mia mente" —, per non dire delle espressioni gergali "But lo" e "Yea", totalmente ignorate nella lingua d'arrivo, tesa più che altro alla fruibilità del testo, senza espletare quella trasmissione del sapere che Marroni definisce come "uno snodo nient' affatto anodino nell'interpretazione dell'attraversamento [traduttivo]" .

Il procedimento ermeneutico da cui muove The Well at the World's End (1896; d'ora in poi WWE) è l'esplorazione del visibile che fa leva su rappresentazioni metonimiche di rara bellezza. Ad essere collocata in primo piano non è soltanto la percezione di un mondo inesplorato, ma anche l'allestimento di un palcoscenico umano in cui da un fondale scuro si affacciano i rappresentanti inafferrabili di una vita improntata ai valori di giovinezza, bel­lezza e gentilezza. Ed è significativo che proprio colui che incar­na una simile parabola estetica, il principe Ralph del borgo di Upmeads, appaia il sognatore di una fonte miracolosa, le cui ac­que salvifiche paradossalmente attirano gli eroi morrisiani in una miriade di avventure mortali. La complessità diegetica di questa (140) "high fantasy" deriva in parte dalla scrittura "overwhelmingly bland and ripetitive" , come anche dalla "cool sameness of the language" che si sofferma inutilmente su dettagli tecnici degli incontri/scontri cavaliereschi, con noiose prolissi tese a rallenta­re la narrazione. E ancora:

He habitually uses "deemed" for "thought", "thrall" for "slave", "stead" for "dwelling-place". Common also in Morris's writing are the archaic conjunctions ("howbeit"), adverbs ("oft", "whiles") and adverbial compounds ("therein", "thereof"); the deployment of words in their old or literal meaning ("very" for "true", "artless" indicating lack of architectural decoration); and the coining of hyphenated synonyms in imitation of Icelandic and Old English diction, so that the folk become "men-catchers" instead of the more likely (and more pejorative) Latinate "bandits" .

Se è vero che il potere della scrittura morrisiana non risiede nella diction, WWE può essere rivalutato in termini di simbologia, strutture tematiche e relazioni metaforiche in grado di acquistare una valenza mitologica della dismisura. Tutto ciò che è integrale, benefico, e spirituale, per usare una terminologia di derivazione scandinava, risulta in opposizione con la corruzione dello spirito nel mondo rappresentato. In quest'ottica, la sezione relativa alla visione di Ralph (ch. 15), definibile come spazio della trasgressio­ne, ove la cultura individuale si congiunge alla natura sociale, determina non solo un incremento dell'effetto deautomizzante, apportato dall'apparizione spettrale, ma mostra, per così dire, l'ir­ruzione di un discorso amoroso sovversivo:

Therewithall they parted after more talk concerning small matters, and Ralph wore through the day, but Richard again (141) did him to wit, that on the morrow he would find his old friends of Swevenham in the Market. And Ralph was come to life again more than he had been since that evil hour in the desert; though hard and hard he deemed it that he should never see his love again. Now as befalleth young men, he was a good sleeper, and dreamed but seldom, save such light and empty dreams as he might laugh at, if perchance he remembered them by then his raiment was on him in the morning. But that night him-seemed that he awoke in his chamber at Whitwall, and was lying on his bed, as he verily was, and the door of the chamber opened, and there entered quietly the Lady of the Woodland, dight even as he had seen her as she lay dead beside their cooking fire on that table of greensward in the wilderness, barefoot and garlanded about her brow and her girdlestead, but fair and fresh coloured as she was before the sword had pierced her side; and he thought that he rejoiced to see her, but no wild hope rose in his heart, and no sobbing passion blinded his eyes, nor did he stretch out hand to touch her, because he remembered that she was dead. But he thought she spake to him and said: "I know that thou wouldst have me speak, therefore I say that I am come to bid thee farewell, since there was no farewell between us in the wilderness, and I know that thou are about going on a long and hard and perilous journey: and I would that I could kiss thee and embrace thee, but I may not, for this is but the image of me as thou hast known me. Furthermore, as I loved thee when I saw thee first, for thy youth, and thy fairness, and thy kindness and thy valiancy, so now I rejoice that all this shall endure so long in thee, as it surely shall".

Then the voice ceased, but still the image stood before him awhile, and he wondered if she would speak again, and tell him aught of the way to the Well at the World's End; and she spake again: "Nay", she said, "I cannot, since we may not tread the way together hand in hand; and this is part of the loss that thou hast had of me; and oh! but it is hard and hard". And her face became sad and distressful, and she turned and departed as she had come.

Then he knew not if he awoke, or if it were a change in (142) his dream; but the chamber became dark about him, and he lay there thinking of her, till, as it seemed, day began to dawn, and there was some little stir in the world without, and the new wind moved the casement.

And again the door opened, and someone entered as before; and this also was a woman: green-clad she was and barefoot, yet he knew at once that it was not his love that was dead, but the damsel of the ale-house of Bourton, whom he had last seen by the wantways of the Wood Perilous, and he thought her wondrous fair, fairer than he had deemed. And the word came from her: "I am a sending of the woman whom thou hast loved, and I should not have been here save she had sent me". Then the words ended, while he looked at her and wondered if she also had died on the way to the Well at the World's End. And it came into his mind that he had never known her name upon the earth.

Then again came the word: "So it is that I am not dead but alive in the world, though I am far away from this land; and it is good that thou shouldst go seek the Well at the World's End not all alone: and the seeker may find me: and whereas thou wouldst know my name, I hight Dorothea". So fell the words again: and this image stood awhile as the other had done, and as the other had done, departed, and once more the chamber became dark, so that Ralph could not so much as see where was the window, and he knew no more till he woke in the early morn, and there was stir in the street and the voice of men, and the scent of fresh herbs and worts, and fruits; for it was market-day, and the country folk were early afoot, that they might array their wares timely in the market-place 21.

La traduzione di Cartoceti suona:

Si separarono dal mercato dopo aver parlato di questio­ni meno importanti. Ralph fece passare la giornata, ma (143) Richard gli ricordò che l'indomani avrebbe trovato i suoi vecchi amici di Swevenham al mercato. E il ragazzo ripre­se vita per la prima volta da qual momento terribile nella terra desolata, sebbene lo straziasse il pensiero di non rive­dere mai più il suo amore.

Come capita ai giovani, dormiva sodo e sognava rara­mente, se non sogni così leggeri e vuoti di cui poteva ride­re, quando li ricordava rivestendosi al mattino. Ma quella notte gli parve di svegliarsi nella sua camera a Whitwall, disteso sul letto, come invero era, e la porta della camera si aprì, ed entrò quietamente la Signora del Bosco, proprio come l'aveva vista lui mentre giaceva morta accanto al fuoco su quel verde pianoro nella terra selvaggia, con i piedi nudi e il capo e la vita inghirlandata, ma bella e colorita come prima che la spada la trafiggesse. Gli parve di provare gio­ia a quella vista, ma nessuna speranza gli nacque nel cuore e nessun singhiozzo accecò i suoi occhi, né lui protese la mano per toccarla, perché ricordò che era morta. Ma gli parve che la donna gli dicesse: "So che vuoi che ti parli, perciò dico che sono venuta a dirti addio, poiché non c'è stato saluto tra noi nella terra selvaggia, e stai per partire per un viaggio lungo, difficile e pericoloso: e vorrei poterti baciare e abbracciare, ma non posso, perché questa è solo l'immagine di me come mi hai conosciuta. Inoltre, poiché ti ho amato quando ti vidi per la prima volta per la tua giovinezza e la tua bellezza, la tua gentilezza e il tuo valo­re, così ora mi allieto che tutto questo rimarrà a lungo in te, come di certo sarà".

Poi la voce si spense, ma ancora l'immagine rimase da­vanti a lui, e Ralph si chiese se avrebbe parlato ancora per dirgli qualcosa sulla strada per la Fonte; e la donna parlò di nuovo: "No, non posso, poiché non potremo calcare in­sieme la via mano nella mano; questa è parte della mia per­dita e... oh! È così doloroso". Il suo volto divenne triste e angosciato, e la donna si girò e partì come era venuta.
Poi Ralph non seppe se si era svegliato, o se fosse un altro sogno; ma la camera divenne buia e il giovane giac­que pensando a lei, fino a quando, così parve, cominciò ad albeggiare e il mondo all'esterno riprese vita e il vento nuo(144)vo scosse la finestra. La porta si aprì di nuovo e qualcuno entrò; e anche questa volta era una donna, vestita di verde e a piedi nudi, tuttavia Ralph seppe subito che non era il suo perduto amore, ma la damigella della locanda di Bourbon che aveva visto per l'ultima volta al crocevia del Bosco Periglioso; e la trovò meravigliosa, più bella di quanto ricordasse. E così parlò la fanciulla: "Mi manda la donna che hai amato: non sarei qui se non me lo avesse detto lei". Poi le parole cessarono, mentre Ralph la guardava e si chie­deva se anch'ella fosse morta lungo la via per la Fonte ai confini del mondo. Gli venne in mente che non aveva mai saputo il suo nome sulla terra. Allora di nuovo vennero le parole: "Non sono morta ma vivo nel mondo, sebbene sia lontana da questa terra; ed è bene che tu non vada a cercare la Fonte tutto solo. Chi cerca può trovarmi: e se vuoi sapere il mio nome, mi chiamo Dorothea".

Quindi la voce si spense di nuovo: l'immagine si trat­tenne un poco come l'altra aveva fatto, e poi, come l'altre, se ne andò, e di nuovo la camera si fece buia, così che Ralph non vedeva più dov'era la finestra e non seppe più nulla finché non si svegliò nel primo mattino. C'era movimento in strada e suoni di voci e il profumo di erbe fresche e pian­te e frutta, poiché era giorno di mercato, e i contadini erano già in giro a disporre le merci sulle bancarelle22 .

Proprio per rendere perspicua l'idea di rappresentazione sim­bolica e stratificata dell'inconscio di Ralph, la strategia metaforizzante morrisiana coinvolge un soggetto amoroso atopico, la Signora del Bosco, la cui natura dicotomica di creatrice e deva-statrice, amplificata dal filtro onirico, facilita il ritorno del rimos­so individuale. Il sonno REM descritto riduce la vigilanza del Super-Io maschile, provocando un sogno profondo intriso d'im­maginario, che s'impone per la sua carica spettrale, in opposizio­ne ai quei "light and empty dreams" (WWE, p. 209) di cui è pos­sibile ridere al mattino. La confusione identitaria tra la Signora  (145) del Bosco e la damigella della locanda di Bourbon (Dorothea), rappresenta la deviazione dell'elemento rimosso verso soggetti differenti, implicante un dinamismo psicologico. Una simile mo­dificazione di accento deriva dalla prossimità del soggetto mar­ginale con il soggetto del desiderio centrale attestata da una co­mune connotazione metonimica: "the Lady of the Woodland [...] lay [...] barefoot and garlanded about her brow and her girdlestead, but fair and fresh coloured as she was before the sword had pierced her side" = "the damsel of the ale-house of Bourton [was] [...] green-clad [...] and barefoot". Se è innegabile lo scivolamento dal soggetto A (La Signora del Bosco) al soggetto B (Dorothea), per via del nesso associativo estetico, allora appare evidente che B può diventare il rappresentate indiretto di A da un punto di vista metonimico e parlare a nome del soggetto ormai assente. Il testo riformulato da Dorothea, atto ad esprimere la co­municazione impossibile tra il mondo dei vivi e il mondo dei morti, si avvale di espressioni figurate, una vera e propria tra­sformazione linguistica dei pensieri della Signora del Bosco.

Questo processo di concretizzazione dell'immagine sognante risulta rispettato nei minimi termini nella traduzione di Cartoceti, quasi una translitterazione dell'originale, fatta eccezione per al­cune iterazioni lessicali, non del tutto prive di significato ("though hard and hard he deemed it" = "sebbene lo straziasse il pensie­ro"; but is hard and hard" = "È doloroso") che segnalano un lieve slittamento semantico, già impiegato con l'espressione "evil hour" = "momento terribile".

            Sotto la spinta di un animo desiderante il sognatore, come il traduttore, "ritrova [il suo] spazio carnale e creatore" 23 assumen­do la funzione di limen tra l'interno e l'esterno, ove si consuma l'illusione di uno scambio dialogico con il soggetto (autoriale) ormai assente. Sognare come tradurre implica l'occultamento della volontà per favorire, come dice Bachelard, un "ripiegamento di crisalide" 24, un movimento avviluppante teso a raffigurare la (146) rotondità delle parole, delle immagini notturne ovoidali evocanti la seminazione germinale dei frutti, con la speranza di risvegliar­si dall'incubo della "sopraffazione dell'uomo sull'uomo" in una nuova epoca di uguaglianza.

Notes:


William Morris, Un sogno di John Ball, cit., p. 11.

Ibidem.

William Michael Rossetti, Some Reminiscences, 2 voll., London, Brown-Langham and Co., 1906, vol. I, p. 215. Si veda la traduzione di chi scrive: "Attualmente e per la sua miriade di ammiratori giustificati, Morris, l'uomo dalle mille qualità, ha l'aspet­to di un eroe colto in uno stato di felicità raggiunta, proprio come è giusto che sia, ma per i suoi familiari nei giorni della sua giovinezza — i quali apprezzavano quasi completamente le sue abilità sorprendenti — egli era l'oggetto di costanti 'prese in giro'. E Dante Rossetti può essere considerato il campione di queste scaramucce, nonostante fosse solo primus inter pares e credetemi se vi dico che i pares erano davve­ro tanti. Se Morris non fosse stato il classico 'bravo ragazzo' dotato di un forte senso dell'umorismo in base al quale si prestava alle battute degli altri oltre che scherzare su se stesso senza prendersi troppo sul serio, non avrebbe mai sopportato l'ironia altrui. Al contrario, sottostava a qualsiasi scherzo al punto di facilitare il compito di colui che lo prendeva di mira. Alla sua indole vulcanica, esemplificata dall'irascibili­tà e dal sudore conseguenti a ogni minima provocazione, corrispondeva una grande disponibilità d'animo e sapere di essere ammirato dagli artisti del suo circolo, abba­gliati dinanzi allo splendore del suo genio, era per lui motivo di orgoglio soprattutto perché prendeva (stando al doppio senso) due piccioni con una fava" (William Michael Rossetti, Ricordi, a cura di Gianni Oliva, Lanciano, Carabba, 2006, p. 228).

William Morris, Un sogno di John Ball, cit., p. 11. 126

William Morris, News from Nowhere, ed. David Leopold, Oxford, Oxford University Press, 2003. Tutte le citazioni faranno riferimento a questa edizione di cui saranno indicate le pagine precedute dalla sigla NFN.

James Redmond, "Introduction", News From Nowhere or An Epoch of Rest, London and New York, Routledge, 1970, p. xxv.

E. P. Thompson, William Morris. Romantic to Revolutionary, London, Merlin Press, 1976, p. 694.

William Morris, Notizie da nessun luogo o un'epoca di quiete ovvero alcuni capitoli di un romanzo utopistico, a cura di Mario Bonini, Milano, Garzanti, 1984, pp. 239-240.

William Morris, Notizie da nessun luogo ovvero un'epoca di riposo. Capitoli di un romanzo utopistico, a cura di Silvia Rota Ghibaudi, Napoli, Guida, 1978, pp. 332-333.

Si rimanda a Pilar Godayol, Spazi di frontiera: genere e traduzione, a cura di Armarita Taronna, Bari, Palomar, 2002.

George Steiner, After Babel: Aspects of Language and Translation, Oxford and New York, Oxford University Press, 1998, p. 41. Per un'analisi sociolinguistica della traduzione sessuata si veda Maria Sidiropoulou, Linguistic Identities Through Translation, Amsterdam and New York, Rodopi, 2004; Sherry Simon, Gender in Translation, New York, Routledge, 1996; Edward Sapir and David G. Mandelbaum, Selected Writings of Edward Sapir in Language, Culture, and Personality, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1985.

Amanda Hodgson, The Romance of William Morris, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, pp. 2-3.

A. J. Greimas, Del senso, Milano, Bompiani, 2001, p. 64.

William Morris, The Wood Beyond the World, Introduction by Tom Shippey, Oxford, Oxford University Press, 1980, p. 11. Tutte le citazioni saranno da questa edizione; il riferimento alle pagine sarà dato nel testo preceduto dalla sigla WBW.

William Morris, Il bosco oltre il mondo, con un saggio introduttivo di Gianfranco de Turris e Sebastiano Fusco, traduzione di Roberta Rambelli, Napoli, Akropolis, 1980, p. 80.

Manuale di traduzione dall'inglese, a cura di Romana Zacchi e Massimiliano Morirvi, Pavia, Bruno Mondadori, 2002, p. 93.

Francesco Marroni, "Tradurre, interpretare, comunicare: la cultura e le respon­sabilità del traduttore", Traduttologia, I,1 (luglio 2005), p. 8.

Hodgson, op. cit., p. 166.

Ibid.

Ibid., p. 165.

William Morris, The Well at the World's End, 2 voll., introduction by Lin Carter, New York, Ballantine Books, 1970, vol. I, pp. 208-210. Tutte le citazioni saranno da questa edizione; il riferimento alle pagine sarà dato nel testo preceduto dalla sigla WWE.

22 William Morris, La fonte ai confini del inondo, traduzione di Paola Bruni Cartoceti, postfazione di Sandro Pergameno, Roma, Fanucci, 2005, pp. 207-208.

23 Gaston Bachelard, Il diritto di sognare, Bari, Dedalo, 1974, p. 172.

24 Ibid., p. 171.

1 "I nostri sogni notturni [...] altro non sono che fantasie. Il linguaggio, nella sua sapienza infallibile, ha da gran tempo risolto il problema dell'essenza dei sogni, in­dicando come 'sogni ad occhi aperti' anche le aeree creazioni della fantasia. Se nono­stante tale indicazione il senso dei nostri sogni ci rimane perlopiù oscuro, ciò dipen­de dal fatto che durante il sonno notturno divengono in noi attivi anche desideri di cui ci vergogniamo e che dobbiamo nascondere a noi stessi: che perciò dunque sono stati rimossi, cacciati nell'inconscio. A tali desideri rimossi e alle loro derivazioni non può essere concesso di esprimersi che in una maniera fortemente deformata. Ma dopo che la scienza è pervenuta a chiarire il linguaggio del sogno non è stato difficile stabilire che i sogni notturni sono appagamenti di desideri, al modo stesso dei sogni ad occhi aperti, e cioè delle fantasie note a ognuno" ("11 poeta e la fanta­sia", in Saggi sull'arte, la letteratura e il linguaggio, Torino, Bollati Boringhieri, 2004, pp. 54-55).

2 Come mette in chiaro Edvige Schulte: "Si tratta del suo capolavoro epico, The Story of Sigurd the Volsung and the Fall of the Niblungs (1876), racchiuso in una splendi­ da forma metrica di sua invenzione, una combinazione di 14 sillabe tipiche del Gamlein in piedi giambici a rima finale con sostituzione di anapesti e dattili, specie nel 1° e 4° piede, con allitterazioni, uso di parole anglo-sassoni e struttura sintattica dell'Old English che ne rendono difficile la lettura" (Saggi, saghe e utopie nell'opera di William Morris, Napoli, Liguori, 1987, p. 42).

3 Per una lettura esaustiva della valenza estetica del libro si rimanda al numero monografico di The Journal of William Morris Studies, 15, 4 (Summer 2004), intitolato "Morris and the Book Arts".

4 Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, cura e introduzione di Luigi Heilmann, Milano, Feltrinelli, 2005, p. 218.

5 Citato in Paul Thompson, The Work of William Morris, Oxford, Oxford University Press, 1991, p. 179.

6 Ibidem.

7 William Morris, "Monopoly; or, How Labour is Robbed", Hammersmith, Hammersmith Socialist Society, 1893. Per un approfondimento sul concetto di lavoro in termini morrisiani si veda J. Clayson, Edmund Frow and Ruth Frow, "Monopoly: OrHow Labour is Robbed: A Bibliographical Note", JWMS, 9, 4 (Spring 1992), pp. 29-31.

8 Thompson, op. cit., p. 179.

9 William Shakespeare, The Tempest, ed. Rex Gibson, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, p. 133.

10 Victor Hugo, Les misérables, Paris, Garnier, 1957, p. 770.

11 Citato in Thompson, op. cit., p. 176.

12 Ibid., p. 177.

13 William Morris, A Dream of John Ball and A King's Lesson, London, New York & Toronto, Longmans, Green, and Co., 1903. Tutte le citazioni saranno da questa edi­zione; il riferimento alle pagine sarà dato nel testo preceduto dalla sigla JB.

14 William Morris, Un sogno di John Ball, introduzione di Guido Bulla, Cosenza, Ierici, 1980, pp. 15-16.

15 Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa. Esperienza di traduzione, Milano, Bompiani, 2003, pp. 208-212.

16 William Morris, On Architecture, ed. Chris Miele, Sheffield, Sheffield Academic Press, 1996, p. 5.

17 Si veda Alessandro Serpieri, Retorica e immaginario, Parma, Pratiche, 1986.